додати матеріал


Духові інструменти в творчості Римського Корсакова

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Духові інструменти в творчості

Н. А. Римського-Корсакова

«Інструментування є одна з
сторін душі самого твори ».

М. А. Римський-Корсаков

I. Короткі відомості про історію становлення оркестрового стилю композитора

Римський-Корсаков розпочав свою композиторську діяльність, будучи морським офіцером, і не маючи ніякого музичної освіти, крім тих приватних уроків фортепіано, які він брав у різних викладачів. Приїхавши вперше в Петербург для навчання в Морському корпусі, майбутній композитор став відвідувати оперу, симфонічні концерти, вперше почув твори М. Глінки, що вплинули на всю його творчість. У той час у Римського-Корсакова став проявлятися інтерес до оркестровці. Він ще шістнадцятирічним хлопчиком, нічого не знають про пристрій музики, «пробував оркеструвати (!) Антракти« Життя за царя », за що були в фортепіанному перекладанні написам інструментів». Потім познайомився з партитурою: «наполовину я в ній нічого не розумів, але італійські назви інструментів, написи« col »і« Сome sopra », різні ключі і транспоніровка валторн та інших інструментів - становили для мене якусь таємничу красу». До твору музики своєї першої симфонії його спонукало знайомство з Балакірєвим, який став його вчителем на довгі роки. Римський-Корсаков ввійшов у кружок Могутня Купка, де познайомився з Ц. Кюї і М. Мусоргського, пізніше з А. Бородіним. В цьому гуртку найбільше цінувалася самобутність, яка протиставлялася знання музичної теорії, гармонії і контрапункту, викладав у консерваторії. Також велика увага приділялася знайомству з російською літературою, з російськими народними казками. З цього бралися сюжети для опер і симфонічних творів.
«Смаки гуртка тяжіли до Глінці, Шуману і останнім квартетам Бетховена». Всі інші композитори, в тому числі Гайдн, Моцарт, Бах, Вагнер сильно критикувалися. Думка Балакірєва, його смаки сильно впливали на молодого композитора, що особливо позначилося в ранній період творчості. Римський-Корсаков почав писати оркестрову музику під керівництвом Балакірєва. «Що ж стосується до оркестровки, то читання« Traitй »Берліоза і деяких глинкинского партитур дало мені невеликі, уривчасті відомості. Про трубах та валторни я поняття не мав і плутався між листом на натуральні і хроматичні. Але й сам Балакірєв не знав цих інструментів, познайомившись з ними лише за Берліозу ».
З приводу своєї музичної картини «Садко» в своїй музичній літописі Римський-Корсаков пізніше відзначив, як багато творів Ліста, Балакірєва, і Глінки на нього вплинуло. Стасов у статті про Римський-Корсакові описав, як той знайомився з творами європейських композиторів, у тому числі Берліозом і Лістом, виконуваних на концертах Безкоштовної Музичної Школи: «На всіх репетиціях концерту можна було побачити його зануреним в оркестрову партитуру, за якою він жадібно стежив за всіма інструментальними відтінками і ефектами, давно вже перш вивчивши у себе вдома саме твір. Таке вивчення, поєднане з розвинувся власною творчістю, дало незабаром свої чудові плоди, і один із найбільш дивних був «Садко» ». Критики «слов'янофіли» добре приймали твори Римського-Корсакова. Протилежний табір - навпаки критикував їх. Однак і ті, і інші неодноразово відзначали, що оркестровка композитора чудова. Сєров, наприклад, знаходив у ній «безодню істинно російського» і «самобутнє багатство». Сам же композитор був завжди дуже суворий до себе. Ось як він писав про музичну картині «Садко»: «« ... якимось дивом схоплений оркестровий колорит, не дивлячись на значне моє неуцтво в області оркестровки, - все це робило мою п'єсу привабливою і гідною уваги багатьох музикантів різних напрямків як то виявилося надалі ».
У 1871 році його талант оркестратор зазначив директор петербурзької консерваторії Азанчевскій і запропонував стати професором по класу практичної композиції та інструментовки, а також керівником оркестрового класу. Друзі «кучкистів» радили Римського-Корсакова прийняти пропозицію для того, щоб у консерваторію, орієнтовану на європейську музику, увійшов своя людина. Композитор дав свою згоду з великими коливаннями, справедливо вважаючи, що був ще дуже слабо підготовлений, не володіючи знаннями основ гармонії і контрапункту.
Як Римський-Корсаков писав у літописі, його виручали на перших порах: «особистий смак, здатність до форми, розуміння оркестрового колориту і деяка досвідченість у общекомпозіторской практиці ...» Поступивши на роботу в консерваторію, Римський-Корсаков прагнув вчитися, отримати якомога більше знань , яких йому так не вистачало раніше. Можна сказати, що любов до вчення була важливою рисою композитора. На святкуванні 25-річчя свого вступу до професора заслужений метр висловив думку, що він став одним з кращих учнів консерваторії по тій кількості і цінності відомостей, які вона йому дала.
У 1873 році Римський-Корсаков обирається на посаду інспектора музичних хорів морського відомства. В обов'язки його входило спостереження за військово-морськими оркестрами по всій країні, керівництво капельмейстерами, репертуаром оркестрів і т. д. Крім цього, на Римського-Корсакова покладалося спостереження за учнями консерваторії - стипендіатами морського відомства. І він знаходився на цій посаді аж до її скасування у 1884 році. За цей період Римський-Корсаков підняв рівень духових оркестрів на досить високу ступінь. «Не знаю, чи будуть коли-небудь морські хори грати з такою обробкою і так струнко, як тоді, але що до цього їм ніколи не доводилося так підтягнутися - я в цьому впевнений». Римський-Корсаков постійно оновлював репертуар оркестрів, робив свої аранжування симфонічних, а іноді і оперних творів. А протягом 1876-1877 років він написав варіації для гобоя на тему романсу Глінки «Що красуня молода», концерт для тромбона і концертштюк для кларнета. Все це у супроводі духового оркестру. «Написані ці твори були, по-перше, з метою дати в концерті сольні п'єси менш побитого характеру ... ... по-друге, щоб самому опанувати невідомим мені віртуозним стилем з його solo і tutti, каденціями і т. п.».
Для конкурсу Російського музичного товариства в 1876 році Римський-Корсаков написав квінтет для флейти, кларнета, валторни, фагота і фортепіано в трьох частинах. З приводу третьої частини в літописі сказано: «Флейта, валторна і кларнет, по черзі, роблять віртуозні каденції, відповідно характером інструменту і кожна з них переривається вступом фагота октавним стрибками ...». Звертає на себе увагу ставлення композитора до духовим, підкреслення і виділення їх індивідуальних особливостей. Такий характер вживання інструментів духової групи проявляється у всіх оркестровка Римського-Корсакова.

Управління духовими оркестрами взагалі дуже благотворно вплинуло на розвиток у композитора «почуття оркестру».
«Моє призначення на посаду інспектора музикантські хорів розворушити вже давно виникали в мені бажання ознайомиться детальніше з пристроєм і технікою оркестрових інструментів. Я дістав собі деякі з них: тромбон, кларнет, флейту, і так далі і почав розшукувати їх апплікатуру за допомогою існуючих для цього таблиць. Живучи на дачі в Парголові, я грав на цих інструментах у повний голос сусідів. До мідним інструментам у мене не було можливості в губах, і високі ноти давалися мені з працею; для придбання ж техніки на дерев'яних духових у мене не вистачало терпіння, тим не менш, я познайомився з ними досить грунтовно ».
Не задовольняючись практичним вивченням інструментів, Римський-Корсаков задумав написати капітальний підручник оркестровки. Проте робота ця розтягнулася не один рік. І, врешті-решт, композитор був змушений відмовитися від думки завершити задумане керівництво, так як описати всі незліченні системи духових (особливо дерев'яних) інструментів виявилося справою практично нездійсненним.
«Але зате я, вічно повірять себе на практиці в музикантські хорах морського відомства, а в теорії працюючи над підручником, особисто придбав значні відомості з цієї частини. Я дізнався про те, що знає кожен практик, військовий капельмейстер німець, але чого, на жаль, зовсім не знають композитори художники. Я зрозумів сутність зручних і незручних пасажів, відмінність між віртуозною труднощами і непрактичностью, я дізнався всякі граничні тони інструментів і секрет одержання деяких, всіма уникати по незнання, нот. Я побачив, що все те, що я раніше знав про духових інструментах було помилково і неправильно, і з цього часу став застосовувати знову придбані відомості до своїх творів, а також намагався поділитися ними зі своїми учнями в консерваторії і дати їм якщо не повні знання, то ясне поняття про оркестрових інструментах ».
У той же період композитор багато спілкувався з М. Мусоргського та О. Бородіним. Вони обмінювалися думками, ділилися досвідом, зокрема, розмовляли і про інструментуванні. Ось що Римський-Корсаков писав про цей час: «... я часто відвідував Бородіна приносячи йому були у мене духові інструменти для спільного вивчення та пустощів. Виявилося, що Бородін досить жваво грав на флейті ... Ми багато розмовляли з ним про оркестр, про більш вільному вживанні мідних духових на противагу нашим колишнім прийомам, запозиченим від Балакірєва ». «Вивчаючи спільно зі мною багато чого по частині духових і особливо мідних інструментів, Бородін захоплювався також, як і я, побіжністю, свободою звернення зі звуками і повнотою гами хроматичних мідних інструментів, Виявлялося, що ці інструменти зовсім не представляли собою тих нерухомих знарядь, якими ми представляли їх до тієї пори і якими вони представлялися багатьом композиторам. Партитури військових оркестрів і всякі віртуозні соло переконували нас у цьому. І це було цілком правильно. Але тут і почалося наше захоплення. Оркестрована симфонія h-moll була страшенно важко, і роль мідних занадто виступала вперед ». Згодом Бородін переінструментовал її. Після смерті М. Мусоргського і Бородіна Римський-Корсаков допрацював всі їх незакінчені твори.
Спільно з Балакірєвим Римський-Корсаков редагував партитури Глінки для їх видання. Про безпосереднє, живому майстерності Глінки композитор уклав досить гладеньке думку, і в музичній літописі дав волю свого захоплення:
«Як у нього все тонко і в той же час просто і природно! І яке знання голосів та інструментів! Я з жадібністю вбирав у себе всі його прийоми. Я вивчав його звернення з натуральними мідними інструментами, які надають його оркестровці невимовну прозорість і легкість, я вивчав його витончене і природне голосоведення ».
Про свою опері «Майська ніч» композитор писав: «... я, очевидно опанував прозорою оперної інструментовкою в смаку Глінки, хоча місцями в ній не вистачає сили звуку ... ... інструментував« Майська ніч »на натуральні валторни і труби так, що такі в дійсності могли б її виконувати. У ній три тромбона без туби і флейти пікколо застосовані тільки в пісні «про Голову», так що в загальному виходить колорит, нагадує Глінку ».

II. Характер використання Римським-Корсаковим інструментів духової групи

Викладаючи і навчаючись в консерваторії, керуючи духовими оркестрами, займаючись диригентською діяльністю, Римський-Корсаков отримав ті знання, яких йому бракувало довгі роки, тому він піддав переробці всі свої ранні твори, а також «Псковитянка».
Ось що було написано в музичній літописі з приводу явно подобається композитору нововведень, зроблених ним у оркестровці опери: «інструментував вона була на натуральні валторни і труби. Тепер це були справді натуральні інструменти, а не колишні нікуди не придатні партії які були в моїх старих писаннях. Тим не менш вишукана гармонія і модуляції «Псковитянка» по суті вимагали мідних інструментів хроматичних, і я, майстерно вивертаючи з труднощів, що представляються натуральними інструментами, все таки завдав шкоди звучності і природності оркестровки моєї опери, музика якого, задумана спочатку без розрахунку на натуральні валторни і труби, не лягала на них природним чином. У всьому іншому в інструментуванні був крок вперед: струнні грали багато і з різноманітними штрихами, а forte було звучно там, де не заважали мені натуральні мідні інструменти ».
Оволодіння базовими, класичними основами використання інструментів склало основу творчості композитора, надалі тільки все більш і більш збагачуваного використанням різних додаткових прийомів.
У 1880 році влітку в селі Стелево Римський-Корсаков складав оперу «Снігуронька». Насолода красою російської природи, зв'язувалося в його уявленні з образами народних казок, древніх язичницьких вірувань. Про своє тодішньому «пантеистическом настрої» композитор писав: «Який-небудь товстий корявий сук або пень, порослий мохом, мені здавався лісовиком або його житлом; ліс« Вовчинець »- заповідним лісом ...». Записуючи на природі наспіви зозулі, куприка, солов'я, снігура, навіть крики півня, він доручав ці мотиви в опері дерев'яним духових, а також використовував скрипкові флажолети. Можна сказати, що оркестр у «Снігуроньці» не просто изобразителен, він мальовничий. Б. Асаф 'єв сказав про колорит корсаковского оркестру, що він «наче ... ... підслухано у російської природи в шепоті-шереху весняного танення, в лісових голосах, або в тонких нюансах пташиного співу, або в дзюрчання струмків і невпинного говірки річки !...» .
Задоволений результатом автор хвалив свої оркестрові досягнення таким чином: «Поза сумнівом, що оркестровка« Снігуроньки »стала для мене кроком вперед у багатьох відношеннях, наприклад, у сенсі сили звучності. Ніде, до тих пір, мені не вдавалося досягти такої сили і блиску звуку, як у фінальному хорі; соковитості, бархатистості і повноти, як у Des'-durной мелодії сцени поцілунку. Вдалися і деякі нові ефекти, як наприклад тремоло трьох флейт акордами при словах царя «На рожевій зорі, у вінку зеленому». Загалом, я завжди був схильний до більшої або меншої індивідуалізації окремих інструментів. У цьому сенсі «Снігуронька» рясніє всілякими інструментальними solo, як духових, так і смичкових, як у суто оркестрових моментах, так і в супроводі до співу. Solo скрипки, віолончелі, флейти, гобоя і кларнета зустрічаються у ній дуже часто, особливо solo кларнета, в той час мого улюбленого інструменту з групи духових, що роблять його партію дуже відповідальною в цій опері. У IV дії опери, в ході берендеїв, я застосував особливий невеликий оркестр з дерев'яних духових інструментів на сцені, що зображає собою хіба що вівчарські ріжки та сопілки ».
У «Снігуроньці» зустрічаються цікаві трактування тембрів духових, пов'язані з лейтмотивами. Наприклад, у першій дії холодність Снігуроньки виражається веденням її теми флейтою, а в кінці опери, коли дівчина вперше переживає почуття любові, тембр тієї ж мелодії змінюється на теплий скрипковий. А в III дії є акорд, пов'язаний з витівками Лісовика, який, за словами А. Соловцова (автора монографії про Римський-Корсакові), можна назвати, як лейтгармоніей, так і лейттембром, тому що він повертається кожен раз в одному і тому ж регістрі і в тій же інструментуванні: чотири валторни і тарілки.
«Кінчаючи« Снігуроньку »я відчув себе дозрілим музикантом і оперним композитором, який став остаточно на ноги».

Під час перебування свою в Парижі композитор почув вперше незвичайний для нього інструмент - гусел, тобто флейту Пана. Інструмент сподобався, і думка спожити його у своїх творах знайшла у композитора втілення під час сцени танців у Клеопатри в III дії «Млади». Звучить гусел в невеликому оркестрі на сцені. «На гусел розігрували музиканти Фінляндського полку, на малих кларнетах - учні придворної капели Афанасьєв і Новіков (згодом артисти придворного оркестру). Гусел були виготовлені на моє замовлення; їх glissando повалило слухачів в чимале здивування ... ... Я був задоволений новою струею влився в мою оркестровку ».
Ще Римський-Корсаков вводить в оркестр нові інструменти: це мала і альтовий труби. У цілому III дію «Млади», з Чорнобогом і шабашем нечистої, сили нагадує «Сцену шабашу» з «Фантастичної симфонії» Гектора Берліоза, в якій серед інструментів також присутні і флейта пікколо, і малий кларнет.
У сезон 1888-1889 рр.. в Маріїнському театрі йшла постановка «Кільця Нібелунгів» Вагнера. Ця подія справила значний вплив на творчість Римського-Корсакова: «вагнерівський спосіб оркестровки вразив мене і Глазунова, і з цього часу прийоми Вагнера стали мало-по-малу входити в наш оркестровий ужиток. Першим застосуванням його оркестрових прийомів і посиленого (в духовому складі) оркестру була моя оркестровка польського з «Бориса Годунова» ... »Потім послідувала опера-балет« Млада », з її четверним складом дерев'яних духових і відповідної йому розширеної групі мідних, тобто оркестром« зразок Вагнерівського в «Нібелунгів».
Про зміну своїх уподобань в другій половині своєї творчості композитор писав так: «« Капріччіо »,« Шехерезада »і« Недільна увертюра »закінчують собою період моєї діяльності, в кінці якого моя оркестровка досягла значній мірі віртуозності і яскравості звучності без вагнерівського впливу, при обмеженні себе звичайним глинкинского складом оркестру ».

III. Теоретичні узагальнення композитора і його розуміння характерів окремих інструментів

Римський-Корсаков так ранжує порядок проходження оркестрових груп: «група смичкова, дерев'яна духова, мідна духова, щипкова, ударна і дзвінка з певними звуками і ударна і дзвінка зі звуками невизначеної висоти, - наочно вказує значення цих груп у мистецтві оркестровки, як представниць вторинних діячів барвистості та виразності. Як представниця виразності на першому місці стоїть смичкова група. У наступних за нею групах виразність слабшає, і нарешті в останній групі ударних і дзвінкий виступає одна лише барвистість ».
В основі теоретичного розуміння композитором принципів використання дерев'яних і мідних духових лежали два основних положення:
1. Відносно дерев'яної групи він писав наступне: «Я відрізняю« область виразної гри »... ... За межами« області виразної гри »інструмент швидше має барвистістю». Тобто більш характерним тембром і меншими можливостями. Так флейту пікколо і контрфагот композитор відносив до інструментів виключно барвистим. Відповідно, так двояко Римський-Корсаков і використовував дерев'яну групу.
2. «Кожен з мідних інструментів володіє значною рівністю свого звукоряду і єдністю його тембру, внаслідок чого підрозділ на регістри є зайвим».
Одним з найбільш яскравих і добре відомих прикладів застосування цих положень є тема золотого півника у вступі до однойменної опери. Виконуюча мелодію труба з сурдиною зупиняється на високому для неї ля-бемоль другої октави й довго тягне ноту, кілька присипляючи увагу одноманітністю свого тембру. Коли ж слухач усвідомлює, що нота триває вже надто довго і жоден трубач такого не видує, виявляється, що її тягне вже зовсім не труба, а гобой відрізнити від неї в цьому діапазоні.
Дерев'яні духові
«У групі дерев'яних духових, навпаки, розходження тембрів окремих її представників: флейт, гобоя, кларнетів і фаготів набагато більш відчутно, так само, як і відмінність регістрів в кожному з названих представників. Загалом дерев'яна духова група володіє меншою гнучкістю в порівнянні з смичкової в сенсі рухливості, здатності до відтінків і до раптових переходах від одного відтінку до іншого, внаслідок чого не володіє і тим ступенем виразності, якусь ми бачимо в групі смичкової ».
«Намагаючись охарактеризувати тембри чотирьох пологових представників дерев'яної групи з боку психологічної, я беру на себе сміливість зробити таке загальне, приблизне визначення для духових оркестрів середнього та високого:
a) Флейта. - тембр холодний, найбільш підходящий до мелодій граціозного і легковажного характеру в мажорі, і з відтінком поверхневої смутку в мінорі;
b) Гобой. - Тембр простодушно-веселий в мажорних і зворушливо-сумний в мінорний мелодіях.
c) Кларнет. - Гнучкий і виразний тембр для мелодій мрійливо-радісних або блискуче-веселих в мажорі і для мелодій мрійливо-сумних або пристрасно-найдраматичніших в мінорі.
d) Фагот. - Тембр старечо-глузливий в мажорі і болісно-сумний в мінорі.
У низькому регістрі
У вищому регістрі
Флейта. - Матовий, холодний.
Гобой. - Дикий.
Кларнет. - Дзвінкий, похмурий.
Фагот. - Грозний.
Блискучий.
Сухий.
Різкий.
Напружений.
У примітці Римський-Корсаков зазначив: настрій не може бути викликано одними тембрами, воно «головним чином залежить від мелодійного складу, гармонії, ритму, темпу і динамічних відтінків, тобто від загального складання даного музичного шматка.
Мала флейта та малий кларнет продляють звукоряд їх родових представників. Підсилюють характерні особливості вищих регістрів флейти і кларнета. Контрфагот продовжує звукоряд фагота. Нижній регістр його відрізняється густотою свого грізного тембру при значній силі в piano. Англійський ріжок володіє більшою ніжністю свого ліниво-мрійливого тембру.
Басовий кларнет в нижньому регістрі похмурішим і похмурішим кларнета.
Альтова флейта - тембр холодний і кілька скляний у своєму середньому і високому регістрі.
Мідні духові
a) 1. Труби (Trombe in BA). Ясна і кілька різка, що викликає звучність в forte. У piano густі, сріблясті високі звуки і кілька стиснуті, як би фатальні - низькі.
2. Альтова труба (Tromba c. - alta in F). Інструмент, придуманий і введений мною вперше в партитурі опери-балету «Млада». Мета його вживання: отримати низькі тони (від II до III натуральної, звичайної труби) порівняно більшої густоти і принади. Триголосні поєднання з двох звичайних труб і третьої - альтової звучать рівніше, ніж при трьох трубах єдиного ладу. Переконавшись в красі і користь альтової труби, я продовжував її застосовувати і в багатьох подальших моїх операх з троечная складом дерев'яних.
3. Мала труба (Tromba piccola in Es-D), придумана і застосована вперше мною вперше теж в партитурі «Млади» з метою отримати цілком вільно видаються вищі тони трубного тембру. Інструмент по строю і звукоряду схожий з малим корнетом військових оркестрів.
b) Корнет (Cornetto in BA). Тембр близький до тембром труби, але трохи слабше і м'якше. Прекрасний інструмент, порівняно рідко вживається в сучасному оперному чи концертному оркестрі. Гарні виконавці вміють наслідувати на трубах тембром корнетів, а на корнет - характером труб.
c) Валторна або ріг (Corno in F). Значно похмурий в нижній області і світлий, як би круглий і повний, у верхній, поетично-гарний і м'який тембр. У середніх своїх тонах інструмент цей виявляється досить підходящим і в'яжучим з тембром фагота, чому і служить як би переходом або зв'язком між мідної та дерев'яної групами. Загалом, незважаючи на механізм пістонів, інструмент мало рухомий і як би кілька лінивий у сенсі видавання звуку.
d) Тромбон (Trombone). Тембр похмуро-грозовий в нижчих тонах і урочисто-світлий у верхніх. Густе й важкувато piano, гучно е потужне forte. Тромбони з механізмом пістонів володіють більшою рухливістю в порівнянні з тромбона кулісні, тим не менш, щодо рівності і шляхетності звуку останні безсумнівно краще перше, тим більше, що випадки застосування звучності тромбонів за характером своїм мало потребують рухливості.
e) Басова або контрабасовий Туба (Tuba c. - bassa). Густий, суворий тембр, менш характерний порівняно з тромбоном, але дорогоцінний в силу своїх прекрасних низьких тонів. Подібно контрабасу та контрфаготу має значення головним чином, як подвоєння басового голосу своєї групи октавою нижче. Механізм пістонів, рухливість достатня ».
З'єднання тембрів
«З'єднання дерев'яних духових інструментів в унісон з мідними дає мелодії велику зв'язність (legato) в порівнянні з мідними інструментами solo».
«Зв'язок між групами дерев'яних і мідних духових лежить в фагота та валторни, що виявляють собою деяку схожість тембрів в piano і mezzoforte, а також в низькому регістрі флейт, що нагадують собою тембр труб в pianissimo. Закриті тону і сурдини ноти валторн і труб нагадують собою тембр гобоїв і англійських ріжків і з ними в'яжуться тісно ».
«Безсумнівно також, що часте з'єднання тембрів, утворює складні тембри, ведуть до деякого знеособлення кожного з них і до одноманітності загальної барвистості, і що застосування одиночних або простих тембрів, навпаки, дає можливість більшого розмаїття оркестрових фарб».

IV. Висновок

Слава видатного оркестратор міцно закріпилася за Римським-Корсаковим вже в середині його творчої кар'єри. Тяжко хворий Даргомижський довірив композитору навіть оркестровку «Кам'яного гостя» у разі своєї вірогідної смерті.
Римський-Корсаков писав у літописі, як би роз'яснюючи самому собі, чому була надана йому така висока честь: «Я мав славу за талановитого інструментатора. Здатність до оркестровому колориту у зв'язку зі схильністю до частоти голосоведения і гармонії у мене дійсно була ... », проте, самокритично додав, що« ... досвідченості та основного знання не було. Не знав я скрипкових позицій, не знав добре штрихів; збитий з пантелику Берліозовскім Traitй, я мав сплутані поняття про труби та валторни ».
Список літератури:
1. М. А. Римський-Корсаков Літопис мого музичного життя. / / Держ. Муз. Издат. 1935р
2. М. А. Римський-Корсаков Основи оркестровки (ред. Штейнберга) / / Росс. Муз. Издат. М.
- Сп-Б. 1913р.
3. А. Соловцев Микола Андрійович Римський-Корсаков нарис життя і творчості. / / М. «Музика» 1984р.
4. В. В, Стасов Микола Андрійович Римський-Корсаков / в сборн. Статті про музику вип. 4 / / М. «Музика» 1978р.
5. Матеріали лекцій Є. М. Царьової і В. П. Фраенова.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Реферат
51.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Духові інструменти в творчості Римського-Корсакова
Духові інструменти в творчості РімскогоКорсакова
Актуальність римського права
Сутність Римського права
Кодифікація римського права 2
Основи римського права
Основи римського права 2
Значення римського права
джерела римського права 2
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru