приховати рекламу

Джотто

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.


Нажми чтобы узнать.
скачати

Санкт-Петербурзька Академія Театрального Мистецтва

Факультет актор театру ляльок


Реферат на тему:

Джотто


Виконав: Пєтухов Р.В.


СПб

2004

Зміст

Джотто 1

Частина 1. Про реформаторстві Джотто в мистецтво 4

Частина 2. Життєвий шлях Джотто 7

Частина 3. «Францисканські» розписи Джотто 12

Частина 4. Зображення Джотто подій з життя Марії і Христа в Капелі дель Арена 17

Частина 5. Мистецькі «відкриття» Джотто 22

Список використовуваної літератури 26

Частина 1. Про реформаторстві Джотто в мистецтві


Джотто, зберігаючи традиції готичного мистецтва, вперше в історії італійського живопису виніс точку зору за межі картини, створивши, таким чином, незалежне від глядача мальовничий простір, чим немало здивував своїх сучасників. П. Флоренський назвав «джоттізм» своєрідною єрессю, «францисканства» в мистецтві на тлі символізму традиційної релігійної живопису. «Джотто дивиться в іншу сторону ... Його веселий і щасливий геній був схильний до по-возрожденчески неглибокому погляду на життя». Він не був містиком і на відміну від (за деякими відомостями його друга) Данте, «дихав іншим повітрям». Джотто випробував найперший, світанковий вітерець натуралізму і він став йому провісником » 1 .

Незважаючи на те, що дослідження останніх років все більше розкривають подробиці життя і творчості митця, з його ім'ям і понині пов'язаний міф про народження сучасного мистецтва. Мистецтво Джотто - джерело живої води 2 . У застосуванні до мистецтва епохи Джотто вираз «сучасне» має значення «індивідуальне» і «раціональне»; воно означає, що ця людина майже зовсім незалежно від інших, один, перебудував відносини між художником і суспільством, між поглядами суспільства та художніми творами. Тому значення Джотто незрівнянно більше, ніж той факт, що він був художником. Він єдиний, кого в образотворчому мистецтві Проторенессанса можна поставити поряд із Данте, його сучасником. Нове відчуття людської гідності виразилося у фресках Джотто чи не з такою ж силою, як у «Божественної комедії» 3 .

Як відомо, вже у попередньому Джотто поколінні непоодинокими були випадки, коли художники залишали ремісничі цехи, членами яких вони були, і набували інше станове положення в якості організаторів і господарів художніх майстерень, забезпечуючи собі, таким чином, незвичайну для тих часів незалежність. Однак Джотто своєю діяльністю значно підняв авторитет всіх, займалися образотворчим мистецтвом, але грали раніше в суспільстві третьорядну роль ремісників, завдяки чому ослабла консервативна скутість мистецтва, характерна для того часу.

Після Джотто художником міг вважатися лише той, хто перетворював свої твори у вираз свого художнього уявлення про світ, а не наслідував стилю попередників, не дотримувався традиційним канонам. Джотто стає самостійним і вільним виясняють виконуваних їм сюжетів, насамперед релігійного спрямування, випробовуючи їх цінність на пробному камені дійсності, інтерпретуючи їх у відповідності з об'єктивним світом. Те, що витримувало його критичну оцінку, Джотто розвивав і втілював у відчутну реальність за допомогою свого стилю, заснованого на вивченні природи. З Джотто припиняється двоїстість, яка до нього панувала в християнському мистецтві. Немає більше окремого ірреального світу мистецтва, заснованого на вірі в божество і одкровення, як і протистоїть йому повсякденній дійсності, що розглядається як тимчасове місцеперебування людини на землі, в долині випробувань, скорботи і сліз. Для Джотто формою прояву Бога і віри є сама дійсність.

Найбільший біограф художників Ренесансу, Вазарі, вважає Джотто але походженням селянином, який в дитинстві був пастушонком. Вазарі безсумнівно мав у своєму розпорядженні дані про життя великого художника, але все ж таки створив міф про Джотто-селянина тому, що лише таким чином він міг пояснити незаперечну силу, яку як раніше, так і тепер випромінюють його твори. Проте, коли історики мистецтва в минулому столітті звернули свою увагу на Джотто, то перші ж дослідження показали неспроможність міркувань Вазарі і творчості Джотто довелося шукати нове пояснення.

Тоді на підставі робіт німецького мистецтвознавця Тоде склався францисканський варіант міфу про Джотто 4 . Згідно Тоде, мистецтво Джотто тісно пов'язане з філософією Франциска Ассизького, з його поглядами на природу і теорією внутрішнього споглядання, тобто душевного стану, що створює безпосередній контакт між окремою особистістю і богом, між людиною і природою. Безсумнівно, що припущення Тоде ближче до істини, ніж думка Вазарі. Але і його не можна вважати ні вичерпним, ні абсолютно правильним. Багато хто з сучасних мистецтвознавців на противагу Тоде не бачать в поезії св. Франциска мотивів, співзвучних нашій епосі, а у відомому «Гімн сонцю» великого «апостола злиднів» вбачають лише модернізацію традиційної релігійної поезії, навіяну лірикою трубадурів Південної Франції. Дослідження довели також, що, на противагу своєму великому сучаснику Данте, Джотто не був послідовником Франциска Ассизького, хоча, як відомо, їм і було створено кілька циклів фресок з життя «поверелло» (бідняка). Було знайдено вірш Джотто, в якому він висловлюється проти бідності. Цей вірш, ще середньовічне за інтонацією, висловлює більш пізніше світогляд з його сумнівами і іронією.

Творчості Джотто знову стали шукати пояснення і тоді виникла теорія готичного впливу, згідно з якою Джотто - найбільший художник готики, що зображає у своїх фресках той синтез і ті етичні проблеми, в першу чергу боротьбу за душу - «псіхомахію», які є головними темами готичного образотворчого мистецтва . Безсумнівно, що можна навести аргументи на користь і цієї гіпотези. Але, подібно попередній гіпотезі, вона все-таки виявилася непереконливою. Готичні собори з їх, по суті, абстрактної структурою будувалися з метою втілити на землі трансцендентальне буття; висловити ідею Бога таким чином, щоб у цьому великому синтезі залишалося місце й для реальності і до деякої міри навіть для особистості. Але образотворчі елементи - статуї і барельєфи - в готичних ансамблях не живуть самостійним життям, подовжені, які прагнуть вгору фігури лише заповнюють рухом геометричну структуру і одушевляют її, розповідні барельєфи схематичні і носять характер літопису, а не індивідуальної драми. Що ж стосується віконних вітражів, то, незважаючи на всю їхню красу, у світі абстракції, що панує в готичних соборах, вони грають переважно декоративну роль.

У цій теорії раціональним виявилося тільки припущення, що з готикою Джотто познайомився «з других рук», через своїх попередників Нікколо і, головним чином, Джованні Пізано, які використовували у своїх скульптурах досягнення французького готичного мистецтва і розвивали їх в італійській інтерпретації. Але навіть у тих композиціях, де пристрасна схвильованість або нагромадженої виразно нагадують готику, ця італійська інтерпретація по суті носить характер класицизму. Таким чином ще раз виникла потреба створити нову теорію, яка пояснює творчість Джотто.

Безсумнівно, що згадані вище впливу торкнулися його, але вирішальну роль у його творчості зіграла римська живопис і, перш за все, Кавалліні, багато творів якого за стилем і за манерою зображення людини стоять дуже близько до живопису Джотто. Для обгрунтування цієї теорії природно припустити, що в юні роки Джотто провів деякий час в Римі. Однак, якщо це справедливо, то ставиться під сумнів його авторство у виконанні Ассизький фресок або ж ця, найголовніша робота майстра, повинна бути віднесена до більш пізнього періоду.

Внаслідок цієї гіпотези число раніше передбачуваних оригіналів різко скоротилося. Мистецтвознавці досі розходяться в думках - чи належать розписи церкви в Ассізі, присвячені життю Франциска Ассизького, самому Джотто чи художникам його кола? В усякому разі, ці розписи близькі Джотто за стилем і духом, але поступаються у художньому досконало його безперечним творами: фрескам в падуанської Капелі дель Арена і в церкві Сайту Кроче у Флоренції. Перші представляють цикл євангельських оповідей про життя Христа, другі також присвячені Франциску.

Тому незабаром стала необхідність припустити, що в Римі побував не Джотто, а його вчитель Чимабуе. Чимабуе, нібито, познайомив Джотто з досягненнями римського класицизму, причому учень виявився настільки чутливим, що в Ассізі (куди, як припускають, він перебрався) під час своїх робіт він освоїв стиль римських майстрів і, навіть, розвинув його далі. Взагалі дослідники вважають цю теорію найбільш правдоподібною, але так як конкретні факти життя Джотто цього періоду нам невідомі, приймають її лише із застереженням, що складається в тому, що якщо ця теорія і дає задовільне пояснення розвитку Джотто як художника, вона не висвітлює кінцеве «чому» , тобто причину загальної у Італії опозиції до візантизму і зміни стилю і повороту до класицизму і реалістичної трактуванні сюжетів у майстрів папської резиденції, консервативного Риму і ще недавно незначного щодо мистецтва містечка Флоренції.

Це питання, що належить до числа основних проблем історії мистецтва, був дозволений мистецтвознавцем угорського походження Фрідьешем Анталом 5 . Виходячи з його праць і використавши дані, отримані в результаті недавньої реставрації фресок Джотто, італійські дослідники Гнуді і Баттісті розвинули значно далі положення Антала 6 . І цей новий міф про Джотто, до тих пір поки не випливуть спростовують його архівні та інші дані, ще довгий час залишиться незмінним.


Частина 2. Життєвий шлях Джотто


Джотто народився в 1266 році, по всій вірогідності, в селі Соллі ді Веспиньяно, розташованої в долині річки Мугелло, в декількох кілометрах від Флоренції. Батько художника, Бондоне, бути може, дійсно походить із селян, ще до народження сина влаштувався у Флоренції.

Ймовірно він займався торгівлею і тому належав до заможних людей свого міста. Це підтверджується і тією обставиною (хоча і не доведеним, але взагалі прийнятим як факт), що син Бондоне виховувався в одному з найбільш солідних закладів Флоренції - школі домініканського монастиря Марія Новела.

Населення Флоренції перебував тоді під сильним впливом францисканського руху та іншого чернечого ордену - домініканського. До школи домініканців посилали своїх дітей і ті городяни, які за схильності або в інтересах своєї справи були членами третього (світського) ордена св. Франциска. Флоренції, яка перша в історії Європи стала розвивати ремесла і торгівлю, розвивати банківську справу, для полегшення торгівлі з іншими країнами була потрібна наука, яку її діти отримували в школі домініканців, що стояла в той час на виключно високому рівні.

Домініканці були тими посередниками, які поширювали науку, що досягла в інших містах Європи та Італії, в Парижі, Кельні, Болоньї, університетського рівня. До всього цього приєднувалося ще відкриття забутої античної культури. Натомість хаотичного і неорганізованого правового порядку середніх століть флорентійським купцям була потрібна повсюдно застосовна, добре розроблена правова система, яка і була знайдена в римському праві. Дослідження, що стосуються римського права, природно, призвели до вишукувань і в інших областях античної культури, які полегшувало повсюдне вживання латинської мови, на якому велися як наукові дослідження, так і викладання.

Флоренція в період юності Джотто була середньовічним містом-комуною і залишалася ним ще довгий час після цього. Вже тоді в ній з'являються перші ластівки Ренесансу - люди, що займаються дослідженням і переоцінкою античних цінностей. У літературі це Брунетто Латіні і Гвідо Кавальканті, які послужили прикладом для Данте. Вони не тільки оцінюють античну спадщину і слідують йому, але і сплавляють його з новими індивідуальними інтонаціями, що звучать в лицарській ліриці Південної Франції. Разом зі своїм великим наступником Данте - одноліткам Джотто - вони створюють новий італійську мову, вірніше, замінюють латинську мову його тосканським діалектом.

Найглибшим переживанням безсумнівно вразливого юнака було, ймовірно, відкриття того, що єдино вічним і істинним у світі є людина і природа. Джотто своїм своєрідно лаконічним зображенням дійсності збагатив мистецтво справжніми людськими почуттями і рисами. Такого роду світогляд художника склалося, ймовірно, не тільки під впливом школи домініканців, не тільки завдяки впливу культу почуттів францисканців і сучасної йому літератури, але і під впливом його вчителя Чимабуе.

В даний час мистецтвознавці знову вважають правильним твердження Вазарі, що Джотто навчався в майстерні Чимабуе майже з дитячого віку, ймовірно, починаючи з 1272 року. Ми не знаємо, яким чином йшло в цій майстерні навчання Джотто живопису, не знаємо, супроводжував він свого вчителя у різні міста, де той отримував замовлення. Можна тільки встановити, що у Чимабуе поряд з візантійськими декоративно-геометричними рисами вже спостерігаються й інші тенденції, прагнення до вираження проявів внутрішнього життя людини і до форм світу реальної дійсності.

Учитель Джотто в ліричності бачив основу емоційної виразності картини і, в той же час, не боявся порушити приписуваний іконописом колорит, коли хотів посилити враження реальності.

Джотто було, ймовірно, близько 24 років, коли, як це випливає з наявних в даний час відомостей про нього, він створив своє саме раннє, вважається справжнім твір - величезне розп'яття висотою в 5 метрів, що знаходиться в церкві Санта Марія Новела, в якому молодий художник у зображенні тіла і в колориті перевершив свого вчителя. До цього ж часу відноситься і його шлюб з монной Чинта ді Лапо дель Співала, яка подарувала йому численне потомство.

У період цехового ладу шлюбу художника зазвичай передувало заснування власної майстерні, що забезпечувало йому і його родині незалежне існування. Невідомо, чи надійшов Джотто відповідно до цього звичаєм. Може бути, до цього часу своїми роботами він вже завоював собі ім'я, доказом чого - правда єдиним - є той факт, що в 1296 або в 1297 році новий ватажок ордена францисканців закликав художника в Ассізі, з тим щоб доручити йому розпис церкви св. Франциска.

Хоча нам відомі лише загальні історичні, церковні та політичні умови, в яких відбувся цей замовлення, все ж таки з наявних у нашому розпорядженні матеріалів можна зробити висновки, які дозволяють висвітлити ідею і особливості стилю замовленого Джотто твори.

Кардинал Дж. Стефанескі в 1299 році запросив Джотто в Рим і доручив йому виконання величезних розмірів мозаїки, вміщеній потім на фасаді собору св. Петра. Це, безсумнівно, високохудожній твір, що зображує Христа і човен зі святими, що символізує католицьку церкву, називалося «Навічелла» (човен). Воно загинуло під час будівництва нового собору св. Петра, але, завдяки описам, виявилася можливою його реконструкція. Від початкової мозаїки збереглися лише дві голови ангелів, але і вони настільки спотворені переробками, що не дають уявлення про первісному вигляді цього твору. Подібна доля спіткала в Римі та інший твір Джотто - фреску, яка зображує урочисте святкування 1300 (ювілейного) року в церкві Сан Джованні ін Латерано, яку наступні покоління переробили на свій лад.

Незабаром після цього Джотто повертається з Риму до Флоренції, де в 1301 році купує будинок поблизу церкви Санта Марія Новелла. Приблизно до цього часу можна віднести виконання знаходиться у флорентійській церкві Бадія поліптіха. Проте майстер незабаром знову покидає Флоренцію і відправляється в Ріміні, де розписує стіни францисканської церкви. Від цієї роботи до нас дійшла тільки її тема: життя св. Франциска. В епоху Ренесансу церква була зовсім перебудована і фрески Джотто з'явилися жертвою цієї перебудови. Однак значення його перебування в Ріміні можна оцінити і без фресок: тут, як і всюди, де тільки він працював, Джотто створив школу, тобто особисто передав іншим досягнення нового стилю, нові методи.

З Ріміні його запросили до Падуї, де він розписав капелу Скровеньї фресками, які мистецтвознавці вважають найважливішими творами Джотто. Капела Скровеньї була побудована на фундаменті римського круглого театру, чому її називають також капела дель Арена. Історичні обставини цього замовлення украй складні, вони детально розглядаються в сучасних монографіях про Джотто. Ми тут обмежимося лише нагадуванням про те, що Енріко Скровеньї був багатим купцем і членом лицарського ордену Гауденті, що складався головним чином з багатих городян. (Про предка цієї сім'ї Данте в «Божественній комедії» відгукується дуже невтішно.) Внаслідок особливого збігу обставин замовник надзвичайно поспішав з закінченням робіт. Джотто був примушений працювати в недобудованій капелі. У цих умовах була написана величезна фреска «Страшний суд», яка займає всю вхідну стіну. Недосконалість її композиції і нерівність виконання пояснюються не тільки специфічними труднощами, які випливають із складності теми, але, перш за все, тим, що при роботі над цією фрескою Джотто довелося в набагато більшому ступені, ніж в інших випадках, використовувати учнів. Сам він під час створення цієї величезної фрески працював над композиціями для бічних стін. Однак народженням цих дивовижних по своїй красі шедеврів ми зобов'язані не тільки художньої зрілості Джотто, але і сприятливим умовам, розширив його горизонт і значно збільшило запас його знань.

Хоча ми і змушені обмежуватися припущеннями випливають з поєднання різних даних, все ж є підстави вважати фактом, наприклад, зустріч Данте і Джотто і зв'язок їх обох з знаменитим в той час падуанским університетом. Важливо також знайомство Джотто з Джованні Пізано. Ще не так давно дослідники приписували цій події вирішальне значення, а поява у фресках Джотто готичних архітектурних елементів вважали результатом впливу цього видатного скульптора готики. (Виходячи з цього, вважали, що Ассизький фрески були написані пізніше падуанских.) В даний час встановлено неспроможність цього припущення і визнано, що готичні деталі в Ассізі були написані пізніше учнями Джотто, тоді як родинні готичним, але, по суті все ж таки не готичні побудови свідчать про вплив римських помічників майстра і відносяться до так званого стилю Косматі. З цієї знаменної для історії мистецтва зустрічі користь мав швидше Джованні Пізано, ніж Джотто, що видно з його скульптур в Падуї та інших, більш пізніх, творів. У Падуї більший вплив на Джотто (хоча і в негативному сенсі), саме внаслідок протилежності їхніх характерів, зробив, iмовiрно, Данте, а також падуанские містерії, відображення зовнішнього характеру яких можна знайти в «Страшному суді», а їх духу - у драматичності фресок бічних стін капели. У Падуї Джотто також не міг працювати спокійно, хоча йому і не довелося кинути свою роботу, як в Ассізі, але все ж таки треба було поспішати, щоб закінчити розпис до дня освячення капели; тому останні фрески носять на собі сліди цієї поспіху: Джотто їх не «виносив» і написані вони без звичайної для нього ретельності.

Після освячення капели дель Арена Джотто ще залишається у Падуї і розписує фресками на астрологічні теми великий зал палаццо Раджоне. Ці, на жаль, загиблі твори дають право вважати Джотто основоположником живопису на світські теми.

Останні 20 років свого життя Джотто прожив у Флоренції. Достовірно відомо, що він був землевласником і мав вдома. Він володів великими грошима і фігурував у якості поручителя деяких співгромадян у їх банківських операціях. Крім того, він володів численними ткацьких верстатів і віддавав їх напрокат за встановленими цінами (які в наш час заслужили б назва лихварських) і таким способом теж примножував свій статок. Вважають, що в кінці 1310-х років він розписав церкву Санта Кроче, але збереглися лише фрески капел Барді і Перуцці. Нещодавно відроджені, завдяки видаленню більш пізніх нашарувань фарб, вони цілком виправдовують те замилування, яке викликали у майстрів Ренесансу. Їх можна розглядати як зразки, якими в своїх творах надихався Мазаччо. У цей же час Джотто написав у палаці Баргелло (колишнього бургомістром міста) фреску «Небесна республіка». На руйнується поверхні стіни палацу прихильна доля зберегла, хоча і не в первісному вигляді, портрет молодого Данте.

Діяльність Джотто заслужила визнання флорентійських громадян: в 1327 році Джотто і два його учні були прийняті в члени найважливішого у місті цеху «Medici e speciali». Виключне становище художника проявляється також у його відносинах з неаполітанським королем Робертом Анжуйським. У 1329-1333 рр.. Джотто працював у його придворній капелі і у великому залі Кастель дель Уово, де писав портрети знаменитих людей. (На жаль, ці твори загинули.) Цілий ряд записів, анекдотів і новел доводить, що Джотто тримався при дворі з таким почуттям власної гідності, що король обходився з ним, як з рівним.

З Неаполя Джотто закликали до Болоньї, але твори, створені ним там, загинули. Така ж доля спіткала і фрески, якими він прикрасив палац Вісконті в Мілані. Відомо, що темою їхньої були портрети найвідоміших правителів античного світу.

Незабаром після цього на Джотто була покладена величезна робота у Флоренції: в 1334 році, після смерті зодчого Арнольфо ді Камбіо, йому було доручено керівництво будівництвом собору та ведення інженерних робіт при споруді фортечних споруд міста. Він спроектував знамениту своєю красою Кампаніле (дзвіницю), яку прикрасив багатими, кольоровими декораціями. Він виготовив також плани барельєфів дзвіниці, виконані пізніше Андреа Пізано. Ці барельєфи за своїм змістом нагадують зображення місяців на французьких готичних соборах, але мають більш світський характер і перевершують класично ясною композицією. Вони являють собою не придатки до архітектурного ансамблю, а рівні йому за значенням, самостійні, акцентовані зображення. Джотто дожив тільки до початку цього великого будівництва. 8 січня 1337 він помер у віці 70 років. Проста мармурова плита вказує місце його поховання в церкві Санта Кроче.


Частина 3. «Францисканські» розписи Джотто


Колоритна постать Франциска Ассизького, засновника ордена жебракуючих ченців, який спочатку був оголошений єретиком, а потім проведений в святі, заслуговує на те, щоб про нього згадати. Він жив у кінці XII і початку XIII століття. У молодості Франциск був багатий, марнотратний і занурений в «гріховну суєту», як кажуть старі джерела. Потім він пережив якийсь перелом, звернувшись до бога. Але його релігійність була своєрідна. Дві риси характеризують вчення Франциска: проповідь бідності і особливий християнський пантеїзм - Франциск навчав, що благодать божа живе у всякій земної тварі, розлита у всьому існуючому - в зірках, рослинах, тварин, яких він називав братами людини. У розписах Ассизький церкви є сцена: Франциск проповідує птахам.

Наче б очевидно, що францисканства - цілком у дусі тих народних єресей, які, по суті вигодували собою культуру середньовічних міст. І поклоніння «государині бідності» і зворушлива любов до «божої тварі» протягали у вигляді готичних соборів. Це, мабуть, суперечить принципам розвиненого Відродження, яке більше цінувало багатство і влада, ніж бідність і смиренність. Вчення Франциска корениться у світогляді середньовіччя. Але випадково воно було піднято на щит проторенессансное культурою? Саме у Джотто і його школи ми знаходимо поетичну апологію діянь Франциска, а Данте розповідає про них вустами мешканців раю. Мабуть, пантеїзм Франциска укладав у собі і щось нове, щось віддалено перекликається з пантеїзмом греків. Він пройнятий прийняттям світу: Франциск не засуджує світ за його гріховність, а милується його гармонією; йому дорого земне, природне, тоді як невгамовна фантазія середніх століть охоче творила химер і чудовиськ. Релігійна поезія не знала нічого більш радісного, ніж «Хвала творінь» Франциска, де він хвалить панове разом з «братом сонцем», «сестрою місяцем», «сестрою водицею», і закінчує так:

Хвала тобі, господь мій, від нашої матері-землі,

Вона живить нас і нами керує,

І породжує нам плодів така безліч,

Квіти дає нам червоні і трави!

В епоху бурхливого драматизму середньовіччя францисканства несло більш спокійний, світлий і чуттєвий аспект світосприйняття, який не міг не привертати предтеч ренесансної культури. Двоїста природа францисканства зайвий раз переконує, що Відродження не було чистим запереченням середньовіччя і останнє було присутнє в ньому не тільки в ролі пережитків: був більш складний і органічний процес переростання одного в інше.

В останній третині XIII століття францисканський орден висловлювався проти прикраси храмів, внаслідок чого вже початі в Ассізі такого роду роботи були припинені.

Запрошення Джотто, свідчить про його тісні зв'язки і з папським оточенням, так і з патриціанським крилом францисканців. У цьому пункті великі венеціанця - Данте і Джотто - розходяться: поет був прихильником імператора і непримиренним ворогом папи, тоді як художник протягом деякого часу складався майже виключно тільки на службі у тата. Якщо припустити, що до отримання замовлення Джотто вже перебував у Римі, це пояснило б відразу і формування його нового художнього стилю і сам факт отримання такого великого замовлення. Над фресками верхньої церкви св. Франциска в Ассізі Джотто працював разом з численними помічниками і, так як він приїхав туди з Риму, то дуже ймовірно, що хоча б частина його помічників була Привезена художником з Вічного міста. Ця гіпотеза могла б вирішити численні питання, що стосуються часу виникнення Ассизький фресок та імен писали їх майстрів. Джотто, ледь досяг до цього часу 30 років, керував усіма роботами. Йому цілком належить план розпису, але ступінь участі у виконанні окремих фресок різна, художник обмежився, мабуть, головним чином роботою над зображеннями окремих фігур.

Коли потім тато закликав Джотто в Рим, розпочаті в Ассізі роботи тривали під час відсутності майстра на підставі його проектів і в його стилі, але художній рівень окремих частин далеко неравноценен.

Оцінка значення дійшли до нас робіт - фрескового циклу у верхній церкви св. Франциска в Ассізі - не може великою кількістю стильових проблем, викликаних участю в цій роботі великого числа учнів, часто виявляли в деталях цілком чужу Джотто трактування теми. Тому ми зосередимо нашу увагу на Падуанському циклі фресок, хоча це, беручи до уваги, що їх реставрація почнеться в найближчому майбутньому, пов'язані з деякою небезпекою в тому випадку, якщо - як ми переконані - результати не будуть такими дивовижними, як при розкритті фресок церкви Санта Кроче.

В якості вихідного пункту ми візьмемо Ассизький фрески, тому що, незважаючи на всю їхню проблематичність, в них позначилися вже специфічні художні устремління тридцятирічного, тобто сформованого художника.

З тих пір, як майже достеменно відомо, що в Ассизький фресках задній архітектурний план писали римські майстри, які в своєму розумінні архітектури, і, особливо, в прикрасі деталей були представниками стилю Кудлатий, говорячи про творчість Джотто, не можна, як це робилося раніше, надавати надмірне значення архітектурному заднього плану і пов'язаним з ним спробам передачі перспективи. І не в цьому слід шукати основні заслуги в той час вже зрілого майстра, хоча Джотто і вніс свій внесок в область побудови простору. Цей внесок був не тільки роздільною здатністю формальної проблеми, але мав і принциповий характер. Джотто збагатив схему просторового зображення, підготовлену Косматі, переробивши її у відповідності зі своїми індивідуальними поглядами й надавши їй просторовість іншого, вищого, не описового, а композиційного характеру. Сутність джоттовских зображення простору полягає у розстановці фігур у просторі, чого він досягає шляхом об'ємності зображення. Немає сумніву в тому, що подібні прийоми зустрічаються і в рельєфах Нікколо Пізано і у фресках Кавалліні; останній, щоб досягти враження простору, вдається також до ефектів світлотіні. Однак у Джотто пластичність носить інший, динамічний характер. Його людські фігури не тільки замкнуті, структурні і тілесні, але крім усього цього активні в просторі та їх просторові руху передають їх душевні переживання і долають ізольованість окремих фігур один від одного. На картині Кавалліні Христос і апостоли представляють собою розміщені поруч одиниці, незалежні один від одного як пластично, так і ідейно. У Джотто динаміка форми відображає драматизм внутрішнього життя. Зображуючи дві фігури різного змісту, він ставив їх в активну взаємодію, зображення якого було рівнозначно народженню діалогу в драмі. Таким чином, значення Джотто в образотворчому мистецтві, спадне при розгляді Ассизького циклу, можна уподібнити значенням батька грецької драми Есхіла, який ввів в театральну дію другого актора, завдяки чому воно набуло здатність висловлювати через особисте суспільні конфлікти.

Серед творів, що належать безсумнівно самому Джотто, найбільше враження справляють ті, в яких наївні спроби перспективного зображення архітектурного оточення не відволікають уваги від головного - зображуваної на картині драми. Така, наприклад, фреска, в якій св. Франциск відрікається від земних благ і пориває з батьком. Зображені фігури розділені на дві групи і архітектурний фон кожної з них створює ліричну атмосферу, немов розділений на дві частини хор грецької драми. Попереду кожної групи розташований її головний герой: з одного боку - багатий батько, з іншого - син, добровільно прирікав себе на убогість. Картина не просто ілюструє певну подію, вона щось набагато більше, ніж ілюстрація: це драма, в якій традиція (обмеженість користолюбства, консервативні громадські прагнення), переконана у своїй правоті, виступає проти майбутнього, що бореться з нею в ім'я здійснення нових ідей. Гнів батька, його патріархальне гідність втілені глибоко правдиво, вражаюче і переконливо, також як і одухотворений образ Франциска, який, піднявши обличчя і молитовно складені руки до неба - тобто до світу духу - просить допомогти йому пережити випробовуване потрясіння і бути достатньо твердим, щоб виконати прийняте їм рішення, що містить в собі виклик долі і спрямоване проти нього самого.

В області контрастів і драматизму, в різних формах виявляються в Ассизький фресках, Джотто дає дивні варіанти. Він то протиставляє стрімкість явища святого пасивності людей, занурених у сон, то, символізуючи Франциска, що підтримує застаріле будівля католицької церкви, висловлює величезність драматичного діяння героя, зображуючи його підпирають величезне рушаться споруда; в картині «Вигнання демонів з Ареццо» духовна сила, що виявляється тут пластично, вагомо, протиставлена ​​цілому місту - гігантської масі мертвої матерії, населеної демонами; «Випробування св. Франциска вогнем перед султаном »- драма з численними учасниками, лапідарна за стилем і тривожна за настроєм, як п'ятий акт класичної трагедії, коли наближається розв'язка і глядачі в останні хвилини з захоплюючим інтересом чекають дозволу драматичного конфлікту: здобуде чи нова ідея перемогу чи зазнає поразки. Св. Франциск, зображений між султаном, владним жестом, що вказує на полум'я, і ​​язичницькими мудрецями, в страху біжать від випробування вогнем, уособлює перемогу нової ідеї.

Фантазія Джотто невичерпна і кожен його твір збагачується новими знахідками, що найкраще підтверджує одна з його відомих фресок «Святий Франциск проповідує птахам», з повною підставою викликає загальне захоплення. На цю тему писали вже багато художників, але Джотто дав цьому чарівному, повного специфічного настрою епізоду легенди новий, вселенський сенс. У цьому творі в повній мірі видно одна з основних нових рис його творчості - любов до природи, повагу навіть до найдрібніших явищам дійсності, словом - новий метод спостереження природи, який вчить людей міста, знайомляться з природою, смирення і, в той же час , людської гідності.

Однак художній метод Джотто відрізняється від докладного аналізу, характерного для кватроченто, він не прагне до деталізації. Його займає питання про те, як можна відчути залежність один від одного великого цілого і його малої частини, яка зв'язок між людиною і дійсністю.

В образі святого, що схилився до птахів, які злітаються до його ніг, розкривається сила людини і його нескінченні можливості. Незважаючи на всю свою сумирність, рух проповідника викликає уявлення про новий створення світу. У цьому творі новий світогляд втілилося з пророчою силою так само грандіозно, потужно і стисло, як у фресковом циклі Мікеланджело, в якому нас захоплює завершеність і повноцінність здійснення саме джоттовских поглядів. Поряд з прагненням до величі і грандіозності у Джотто вистачило таланту і на те, щоб створити таку неперевершену за своїм реалізму фігуру, як чоловік, що п'є воду в картині «Св. Франциск витягує воду з скелі », більшу частину якої приписують, втім, його учням.

Все це, однак, лише початок, більш глибокий аналіз якого ускладнюють ще невирішені проблеми. Тому зосередимо всю нашу увагу на грандіозному комплексі падуанских фрескових циклів капели дель Арена, що складається більш ніж з 70 фресок. Вище вже згадувалася фреска на вхідних стіні і говорилося про пов'язані з нею естетичних проблемах. Тому ми перейдемо до розбору і опису самої важливої ​​частини розписи капели дель Арена - фрескам бічних стін.


Частина 4. Зображення Джотто подій з життя Марії і Христа в Капелі дель Арена


В інтер'єрі Капели дель Арена, розписаної Джотто, вже тріумфує принцип розчленування і рівноваги. Фрески розташовані рівними рядами і укладені в прямокутники - майже так, як розчленовані на прямокутники фасади проторенессансное будівель. Власне, це картини, написані на стінах. Від картини до картини художник веде глядача через послідовні епізоди історії Христа, починаючи з історії його предків - Йоакима, Анни, Марії. У кожній сцені бере участь кілька дійових осіб, всі вони закутані в прості, падаючі великими складками хламиди, всі мають схожий тип особи - довгастого, з важким підборіддям і близько поставленими очима. П. Муратов, автор книги «Образи Італії», дуже точно сказав про Джотто: «Він бачив якесь одне людська істота в усіх незліченних фігурах, які наповнюють його фрески» 7 . Обстановка, місце дії всюди намічені дуже скупо: умовними архітектурними павільйонами, що нагадують розсувні декорації на сценічному майданчику. Тонкі колонки, портики, арки потрібні тільки для того, щоб показати, що дія відбувається в приміщенні або біля нього, щоб виділити ту чи іншу мізансцену, створити обрамлення для фігури. Там, де фоном служить краєвид, він схожий на знайомі нам гірки в російських іконах. І ніде жодних подробиць. Ніяких барвистих спалахів. Світлі, холодні фарби, гладка фактура.

Не розчаровує чи нас великий Джотто? Ні, - в цих простих композиціях, в цих вкутаних фігурах є величезна людська значущість.

Джотто уникає занадто драматичних виразів пристрасті, але не стає безпристрасним. Він передає глибину переживань в скупих пластичних формулах. Ось Іоаким, вигнаний з храму, повільною ходою повертається до своїх стадам; він тільки злегка нахиливши голову і опустив очі, не помічаючи собаку, яка радісно її зустрічає, а пастухи, побачивши його мовчки переглядаються. І це все. Небагатослівно, з біблійним величчю, змальована душевна драма Іоакима.

Тематика цих фресок як не можна краще відповідала прагненням Джотто. Він любив природу і охоче відтворював спокійне життя поза містами в її буколічної гармонії; йому подобалося відчувати і виражати щирі, що йдуть, від серця, благородні почуття величних як патріархи простих людей, в зображення яких він вкладав свою невичерпну винахідливість і те благоговіння, з яким відтворював пам'ять про «золоту добу». Але «золотий вік», що розкривається перед нами Джотто, надзвичайно реальний: тисячі ниток пов'язують його з дійсністю, і в ньому не бракує ні в труднощах, ні у випробуваннях. Як чудово представлена ​​Джотто історія батька Марії, Йоахіма: вигнання його з храму і приниження людини, котра має даху над головою, прохача пастухів дати притулок його; сновидіння, в якому розкриваються найпотаємніші таємниці його душі; Моісеєв гнів, коли Йоахім спостерігає, як запалюється вогонь спокутної жертви; і, нарешті, його повернення в місто, у воротах якого він зустрічається з дружиною Ганною.

В історії мистецтва важко знайти твір більш зворушливе, ніж це на підйомному мосту перед міськими воротами, немов чаклуючи, урочисто і примирливо обіймають один одного двоє старих, але ще міцних людей. Тут сплітаються не тіла, а душі. Кожен з них - замкнутий скульптурне ціле, вони стоять поруч один з одним, як два стовпи. Здається, що Джотто хоче вселити глядачеві, що ці люди хоча і не в силах зовні висловити свої переживання, але, відчуваючи взаємну прихильність, вгадують почуття і думки один одного і відгукуються на них. Але, подібно до того, як у грецькій драмі, і в цій картині величезна, в масштабі всесвіту, радість примирення таїть у собі рок в образі загадкової жінки в чорному, що стоїть трохи осторонь від інших жінок, що вийшли назустріч Іоахіму. Вона застерігає і нагадує, що безхмарних радощів немає, і що за кожну хвилину щастя майбутнє стягує відсотки прикрощами. Так, за допомогою натяків, пов'язує Джотто свою роботу в стрункий цикл, в повчальну поему для простих людей і передує гармонійну послідовність подальших сцен.

Історія Марії вливається в цикл, що відображає легенди про життя Христа. Кращою фрескою з циклу, присвяченого Марії, є «Благовіщення». У цій розпису, що прикрашає тріумфальну арку церкви, в передачі рухів, вирази облич і піднесеного настрою художнику вдалося досягти вираження вершини краси. Подібна з нею й інша фреска - «З'явлення ангела св. Анні ». Вона зображає внутрішність сільського будинку, спокій якого, яке виражається написаної з реалістичної силою фігурою пряхи, раптово порушує ангел, який з'являється у високому вікні кімнати і своєю звісткою вносить тривогу і занепокоєння в мирний житло. Ганна - справжня римська героїня - з непохитною твердістю людини, що вірить у свої сили, вислуховує ангельську звістку і саме це трактування надає традиційній темі новий сенс. Борг людини - оголошує цією картиною Джотто, - слідувати велінням Бога і моралі. Відступ перед цим завданням рівносильно зрадництва Іуди. Той же героїзм подвижництва відчувається і в «Побаченні Марії з Єлизаветою», приголомшливою у своїй простоті й небагатослівними. Бути може, найбільш умовна фреска «Різдво». Візантійська традиція, що виявляється в ній, кілька видозмінена завдяки деяким запозичень у Пизано в трактуванні теми сім'ї. Інше його твір відрізняється своєрідною репрезентативністю. Це - «Поклоніння волхвів». У цьому творі в сяйві світлих тонів, пронизаних золотом, чуються такі рідкісні в Джотто акорди інтимної принади та краси.

Історія Христа, в розумінні Джотто, це приклад величі людини, приклад вірності почуттю боргу і безперервних моральних випробувань. Готична псіхомахія (боротьба між добром і злом) показує нам велич Христа, як ідеальної людини, ще до подій страсного тижня: повну впевненості духовну силу в «Диві в Канні», піднесеність і глибоку переконаність духу в «Вигнанні торговців із храму». У цих картинах Джотто дає відчути, що важке дитинство, яке митець зобразив у «Втечі до Єгипту», і виховання Ісуса героїчної матір'ю загартували дух людини ідеї, сина божого. Наступна значна підготовча картина «Воскресіння Лазаря» розповідає про силу, що стала вже надлюдською. Енергія, яку випромінює поглядом Христа, закликає до життя мертвого Лазаря і це диво вражає присутніх, кине їх у здивування і страх. Немов бажаючи підготувати глядача до тієї ненависті, яка незабаром обрушиться на Христа, Джотто нарощує темп оповіді, незвично сильно акцентуючи кожен мотив картини. У композиції він свідомо порушує суворо соблюдавшийся в той час принцип симетрії: щоб підкреслити міць Ісуса, він групує в одній стороні фрески цілу юрбу людей, яка врівноважується майже самотньо стоїть в іншій стороні фігурою Христа, яка втілює моральна досконалість і влада. Завершення характеристики Ісуса і в той же час зображення наступних подій страсного тижня готують фрески «Омовіння ніг» і «Таємна вечеря», що показують смирення Христа і проникливо малюють його гуманізм і любовну турботу про учнів. Але це піднесений настрій порушується: одночасно з Ісусом у страву опускає руку і Іуда (який цим видає себе, як зрадника) і ця зустріч рук символізує зіставлення моральної переваги Христа і усвідомлення своєї провини зрадником, який приречений відтепер, за велінням Христа, як тінь, незмінно слідувати за ним і діяти, повністю усвідомлюючи власну ницість.

У наступних картинах драматизм подій страсного тижня приглушений. Джотто прагнув уникати перебільшеного зображення страждань. У його високому розумінні Христа це був би занадто дешевий метод, він залишив його францисканським проповідникам, які звикли викликати у слухачів сльози розповідями на ці теми. Ті, хто дорікають Джотто - як це ще недавно траплялося - у тому, що він нехтував таким засобом впливу на маси плебеїв, не розуміють його. Джотто не ставив перед собою завдання просто розповісти глядачам про страждання Христові і цим расстрогать їх. Його мета була незрівнянно вище: він прагнув до створення високої людської, а не релігійного ідеалу шляхом показу героя, як зразка морального величі.

У такій інтерпретації фресок на тему страсного тижня стає зрозумілим помірність Джотто і, навіть, місцями спалахує гумор, як, наприклад, в зображенні сатани в момент, коли Юда продає Христа.

Найповнішою художньої проникливості досягає Джотто у фресці «Поцілунок Іуди». У центрі композиції, серед загрозливо здіймалися копій і смолоскипів, він поміщає два профілі - Христа та Юди, вони близько-близько дивляться один одному в очі. Відчувається, що Христос до дна проникає в темну душу зрадника і читає в ній як у відкритій книзі, - а того лякає непохитне спокій погляду Христа. Це чи не перше і чи не найкраще в історії мистецтва зображення безмовного поєдинку поглядів - надзвичайне для живописця. Джотто любив і вмів передавати мовчазні, багатозначні паузи, миті, коли потік внутрішнього життя як би зупиняється, досягнувши вищої кульмінації.

«Вінчання Христа терновим вінцем» повторює цю ж тему, лише в трагікомічному варіанті. Фреска «Розп'яття» - лише заключний епізод. У ній можна знайти блискучий талант Джотто в зображенні людського тіла та схильність до лірики, що переходить у елегійність. Як у цьому, так і в інших творах відсутній елемент чудесного, чужий джоттовских трактуванні теми. (Його здивовані сучасники шепотілися про те, що художник не визнає церковних догм і навіть відкидає вчення про непорочне зачаття.) Тому піднімається на таку висоту дарування великого майстра в сценах на тему страсного тижня, де співзвучні нам людські моменти багатшими, ніж самі теми. Така сама приголомшлива з падуанских фресок - «Оплакування Христа».

У композиції учні Христа і жінки глибоким невідривним поглядом, з якоюсь усмішкою болі в останній раз вдивляються в обличчя померлого; сумна урочистість хвилини відтіняється подібними статуй скорботи задрапіровані фігурами першого плану, повернутими до глядача спиною. У лівому кутку композиції на колінах матері покоїться тіло Христа, а навколо стоїть натовп святих. Проте їх обтяжені пози і незграбні жести менш виразні ніж небо і задній план. З правого верхнього кута, по діагоналі, в напрямку до тіла Христа спускається скеляста стіна і на ній - засохле деревце. І скеля, і деревце надзвичайно символічні. У небесах, що займають дві третини картини, злітаються, падають вниз ридаючі ангели. Їх політ, що переходить у падіння, підкреслює вселенське значення відбувається трагедії. Помер Христос! Велика біль, заподіяна цією смертю і несправедливістю, порушила гармонію всесвіту. Якщо природа і безтілесні духи акцентують цей момент, то руху групи людей, які оплакують Христа, прості, наївні і мало виразні. Лише материнське горе Марії, яка як до дитини звертається з ласкавими словами до свого мертвого сина, так само за своєю виразності несамовитості ангелів.

Але зате яка сонячна одухотвореність виходить від наступної картини - «Воскресіння»! Джотто зобразив на ній не християнське чудо, а скоріше язичницьку містерію. У лівому кутку картини солдати, заснулі в неприродних позах, а над ними ангели, що сидять на краю гробниці, а справа, як уособлення перемоги, тримаючи в руці прапор, піднімається Ісус, немов рветься з площини картини. Він усуває простягнені до нього руки колінопреклонної Марії-Магдалини. «Не торкайтеся до мене!» - Така назва цієї сцени, що означає, що Джотто підкреслює в ній не елементи чудесного, а її морально-етичний характер, іншими словами, він трактує сюжет як гуманіст, втілює в ній силу і почуття власної гідності людини сильного духом, не зломленого стражданнями. У порівнянні з «Воскресінням» заключні фрески циклу про життя Христа - «Вознесіння» і «Зішестя святого духа» - тільки доповнення, які носять лише оповідний характер.

Розпис капели дель Арена в Падуї була виконана Джотто в період розквіту його таланту. У ній можна відразу побачити всі достоїнства творчості майстра, що забезпечили йому в історії мистецтва почесне становище, значення великого новатора, що піднімає безліч питань і є зразком для інших художників. Його вплив простягається на цілі століття. Творчість Джотто послужило початком Ренесансу, у велику епоху якого його значення було не менше, ніж значення Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Рафаеля або Мазаччо.


Частина 5. Мистецькі «відкриття» Джотто


Розглянемо нові художні прийоми, які Джотто використовував у роботі над своїми фресками. Перш за все в його роботах вражає враження простору. Джотто не був знайомий з античною живописом, але він знову відкрив розроблену нею і забуту з тих пір перспективу. Проте в його творах просторовість не являє собою самодостатньої гри в ілюзію, характерною для античних художників, а лише підкреслює правдоподібність зображуваної сцени і служить для її більшої наочності. Простір, створюване Джотто, неглибоко, точно обмежений і часто нагадує архітектурні декорації театральної сцени. Порівняння з театром тим більш доречно, що, як вважають деякі дослідники, Джотто не уникнув впливу популярної у той час в Італії своєрідної форми готичного мистецтва - розігрування містерій. Але Джотто - талант епіко-драматичний, який, незважаючи на свою лаконічність, що дає найкращий ефект при трактуванні образів, вважає за краще повільно, але в той же час загострено, розгортається дія. Кулісний пейзаж у цьому випадку є засобом характеристики. Наприклад, у «Втечі до Єгипту» художник відокремлює і підкреслює фігури, мірним кроком проходять на першому плані, зображуючи гору або будинок, громоздящиеся ззаду, як би визначаючи ступінь важливості кожної з них. Так долає Джотто чужі реальному світу протиріччя візантизму і спростовує іконописний канон, згідно з яким масштаб постатей визначається їх ієрархічним положенням і роллю в зображуваної сцені.

Елементи просторовості мають у Джотто і інше призначення: вони пов'язують окремі частини композиції, віддалені один від одного, і визначають їх взаємодію. Така, наприклад, що тягнеться вниз скеляста стіна в «Оплакуванні Христа». Часом ці елементи стають виразно носіями ідеї, отримують символічне значення. Згадаймо хоча б у тій же фресці засохле деревце, символізує долю Ісуса.

Композиція, будучи не чим іншим, як взаємодією окремих компонентів, що підкоряються ведучої, точно сформульованої ідеї, визначає таким чином залежність між фігурами, перспективою і краєвидом. Але в джоттовских концепції головною темою є все-таки людина і її вчинки. Ми вже вказували, що людина Джотто - герой, виконаний свідомості власної гідності, в якому поєднуються широта і стриманість. Необхідно додати, що образи Джотто не схожі на сучасні йому складні індивідуальності, вони швидше нагадують персонажі готичного мистецтва, що стоять між алегорією і дійсністю. У Джотто кожна фігура - тип, уособлення якогось морального властивості чи риси характеру, цілеспрямованої волі. Кожен подібний персонаж у Джотто має своє суворо визначене становище і сферу дій, так само, як у Данте, що поміщає своїх героїв у геометрично розчленовані підрозділи пекла, чистилища та раю.

Такі виразно окреслені постаті як не можна краще сприяють розгортанню драматичної композиції. Контрастні за своїм змістом образи, як, наприклад, в «Поцілунку Іуди», часто стикаються, не проникаючи, однак, один в одного, бо, згідно з філософським поглядам готики, добро і зло нероздільні, утворюючи в поєднанні досконале, при цьому зберігаючи особливу замкнутість джоттовских образів, їх ізольованість і тверді масивність форм.

Хоча взагалі Джотто зображує людини відповідно нашими поняттями, анатомія його не цікавить. У ході своєї роботи він не одягає голе тіло, а як би відразу уявляють собі своїх персонажів у драпіруваннях і в костюмах, внаслідок чого постаті його величні і замкнуті. Ця обставина, поряд з особливостями фрескового живопису, необхідно мати на увазі при розгляді або аналізі колірного ладу джоттовских композицій, що складається з чистих основних тонів. Мінімальними засобами досягти максимальної виразності, ясності і загальнодоступності - така мета художника.

До падуанским фрескам, особливо до алегоричній фігурі «Справедливість» примикає велика картина, написана на дошці, «Маеста» («Мадонна зі святими і ангелами»), яка з церкви Оньсанті була перенесена в музей Уффіці у Флоренції. Смисловий центр композиції - величаво урочиста мадонна, що сидить на троні, подібно якоїсь язичницької богині; втілена в ній селянська сила, як би почерпнута з землі, піднімає картину до символу родючості, тобто до вираження по суті світської теми. Глибоку, але аж ніяк не застиглу величність мадонни пом'якшує близькість маленького Ісуса і ангелів, пройнятих ніжністю до немовляти, а також виключно тонкий колорит картини. Вся картина тривалий час вважалася раннім твором Джотто, безумовно, ще дуже архаїчна, про що свідчить архітектурне обрамлення і зведена до мінімуму перспектива. Традиційність цієї роботи пояснюється її призначенням: в даному випадку Джотто свідомо дотримувався канону вівтарної ікони.

З числа творів, достовірно належать пензлю самого Джотто, найбільш пізніми є вже згадані флорентійські фрески капел Барді і Перуцці. Вони мають вирішальне значення саме тому, що дають уявлення про те, якими могли бути ще більш пізні, цілком світські за духом, повністю втрачені, роботи. Флорентійські фрески, хоча на них і зображені події з життя св. Іоанна і св. Франциска, по суті не є релігійними. Під час роботи над ними Джотто цікавили не релігійні моменти, не дива, що здійснюються святими, а трактування місця дії, оточення і обставин. Достаток другорядних персонажів, типів і характерів настільки поглинуло його увагу, що зображення дива не акцентується. Тому багато дослідників вважали ці фрески порівняно слабкими і «млявими». Однак після реставрації це думка змінилася, у них мають виявилися великі мальовничі гідності. За своєю пластичності і реалістичного характером вони перевершують усі попередні твори Джотто і показують, що ми маємо тут справу з новим - світським - стилем великого майстра, одночасно розкриваючи історичне значення цього стилю. Досягнутий в падуанских фресках новий етап художнього розвитку не допускав більше тієї драматизації, який перейняті Ассізьким та падуанские фрески, бо зображення повсякденного життя і середовища, в якій вона протікає, вимагало інших коштів. Так, наприклад, Джотто ввів симетрична розподіл, новий спосіб створення рівноваги форми, по суті спосіб композиції, добре відомий за картинами Мазаччо і Беато Анджеліко, який вважається характерним вже для епохи кватроченто (тобто для XV століття). Цей факт суттєво збільшує значення творчості Джотто.

Якщо ж до цього додати, що деталі флорентійських фресок рясніють портретами і виключно вдалі в колористичному відношенні, то перед нами вимальовується образ помолоділого в старості, всім своїм єством сучасного художника. Це пояснює нам і те, чому флорентійські майстри XV і XVI століть так часто робили паломництва в капели церкви Санта Кроче, розглядаючи і вивчаючи ці фрески. Бо такі художники, як Мазаччо, Беато Анджеліко, П'єтро делла Франческа, Леонардо, Рафаель і Мікеланджело бачили в Джотто свого безпосереднього попередника і художній зразок для себе.

Слава Джотто була великою ще за життя, а в наступному столітті його одностайно визнавали найбільшим перетворювачем мистецтва. Розповідали, що в дитинстві він пас овець і малював їх вугіллям з натури, а згодом, ставши художником, віддався вивченню природи. Це характеристика надто загальна, і вона може здатися навіть невірної: вивчення природи в тому сенсі, як розуміли кватрочентистов, у Джотто ще не було. При цьому йому ставили в головну заслугу звернення до спостережень навколишнього життя. Джотто ще не було. Він не знав ні анатомії, ні наукової перспективи; за його творами видно, що пейзаж і обстановка цікавили його мало, і якраз зображення овечок, там де вони в Джотто зустрічаються, залишають бажати багато кращого в сенсі їх природного правдоподібності. Цікавості до всіляких барвистим подробиць світу було більше у готичних художників. ніж у Джотто, а пізніше, з'єднавшись з науковою допитливістю, воно з новою силою спалахнуло у художників кватроченто. Джотто ж, стоїть між тими і іншими, був зайнятий тільки людиною, людськими переживаннями і завданням їх монументального втілення у формах досить умовних.

І все ж - була велика частка істини в чутці, що визнала Джотто вірним учнем природи. Не тільки тому, що він ввів в живопис відчуття тривимірного простору в став писати фігури об'ємними, моделюючи світлотінню. У цьому в Джотто були попередники, наприклад живописець Кавалліні. Головне - саме розуміння людини у Джотто було згодним з природою, з людською природою. Душевні руху героїв Джотто не вище і не нижче людської заходи і для цього дійсно потрібно було бути глибоким спостерігачем навколишнього життя.

П. Муратов писав, що пізніше мистецтво Джотто, незважаючи на явні «готіцізми», вражає класичністю: «Все, що зроблено Джотто, відрізняється глибоким єдністю і богатм розвитком стилю ... його живопис вичерпує до кінця всі його завдання, вона стає остаточним вираженням всіх його задумів » 8 .


Список використаної літератури


  1. Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947

  2. Gnudi C. Giotto, Milano, 1959

  3. Алпатов М. В. Італійське мистецтво епохи Данте і Джотто, М.-Л, 1939

  4. Вегварі Л Джотто Будапешт, Вид. Корвіна, 1962

  5. Власов В. Г. Стилі в мистецтві, СПб, Кольна, 1996, т. 2

  6. Дмитрієва Н. А. Коротка історія мистецтв, М, Мистецтво, 1997

  7. Муратов П. Образи Італії. М, Республіка, 1994

  8. Флоренський П. Зворотній перспектива. - В кн: У вододілів думки. М., Правда, 1990, т. 2


1 Флоренський П. Зворотній перспектива. - В кн: У вододілів думки. М., Правда, 1990, т. 2, с. 62-63

2 Дмитрієва Н. А. Коротка історія мистецтв, М, Мистецтво, 1997, с. 228

3 Там же, с. 230

4 Алпатов М. В. Італійське мистецтво епохи Данте і Джотто, М.-Л, 1939, с. 55

5 Antal F. Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947, p. 23-28

6 Gnudi C. Giotto, Milano, 1959

7 Муратов П. Образи Італії. М, Республіка, 1994, с. 61

8 Там же, с. 62

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
110.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Данте і Джотто
Джотто як основоположник живопису відродження

Нажми чтобы узнать.
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru