приховати рекламу

Деякі аспекти перекладу прозових художніх творів

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ РФ

МОСКОВСЬКИЙ АВІАЦІЙНИЙ ІНСТИТУТ

(ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ)

ІНСТИТУТ ІНОЗЕМНИХ МОВ МАІ

ДИПЛОМНА РОБОТА

на тему

Деякі аспекти перекладу прозових художніх творів

Студента групи

Науковий керівник

Робота допускається до захисту

______________

«__» ___________________ 2010р.

Робота рекомендується до захисту

______________

«__» __________________ 2010р.

Москва - 2010

Зміст

Введення

Глава I. Особливості перекладу художнього тексту

1.1 Інтерпретація при перекладі художнього тексту

1.2 Трансформації в художньому перекладі

1.3 Прийоми створення контекстуальних замін при перекладі

1.4 Засоби оформлення інформації в художньому тексті

1.5 Авторський неологізм в художніх творах

1.6 Явище штучних мов і їх класифікація

Глава II. Використання вигаданого мови «надсат» в романі Е. Берджесса і його специфіка

2.1 Походження ідеї створення вигаданого сленгу Е. Берджесса

2.2 Теорія гри в романі Е. Берджесса «Заводний апельсин»

2.3 Вигаданий сленг «надсат»: системний опис

2.4 Функції «надсат» в романі «Заводний апельсин»

Висновок

Список використаної літератури

Додаток

Введення

Чи можливо абсолютно точно і повно передати на одній мові думки, виражені засобами іншої мови? Практика перекладачів доводить, що будь-який твір може бути повноцінно (адекватно) переведено на російську мову зі збереженням усіх стилістичних та інших особливостей, властивих даному автору. У зв'язку з цим найбільш цікавим є переклад безеквівалентної лексики і авторських неологізмів притаманних тому чи іншому твору художньої літератури.

Придуманий Берджесс сленг британських підлітків кінця ХХ-го століття пізніше використаний Кубриком у фільмі «Заводний апельсин», справив помітний вплив на масову культуру 70-80, а то і 90-х років. Слова, що беруть свій початку від російських, але адаптовані під англійський, наприклад govoriting, krasting, moloko, stari kashka і багато інших можна було почути не тільки у фільмі чи прочитати у книзі. Сленг «надсат» увійшов у європейську культуру незабаром після появи фільму Кубрика. Популярна в той час англійська співачка Кейт Буш записала пісні з назвами "Babooshka" і "Kashka from Baghdad", нерідко в її піснях проскакують russkie слова. Голландська сінті-поп група Future World Orchestra написала пісню зі словами з «надсата». У вісімдесятих проіснувала деякий час група "Devotchki", а в 1994 виник англійський дует "Moloko". Навіть зараз набравши в Google будь-яке з слів «надсата», можна побачити, що цей вигаданий сленг все ще живий. І найцікавіше те, що в наш час в російській мові спостерігається надсат-навпаки - англійські слова міцно впроваджуються у нашу мову.

Проблема вигаданих мов у художньому тексті окреслилася зі всією очевидністю у багатьох національних літературах XX ст. Використовувані письменниками самої різної орієнтації для рішення досить широкого та різнопланового спектру завдань, вигадані мови в зашифрованій формі відбивають специфіку культури та цивілізації. Вони можуть відображати уявлення автора про філософію культури, або ж втілювати можливості пропагандистського впливу бюрократизованою системи тоталітарної держави на особистість, або ж залучати читача в ігрові відносини з текстом.

Актуальність проблеми

Актуальність обумовлена ​​стійким інтересом до проблем словотворчості, штучним і вигаданим мовам, функціонуючим як художній літературі так і в реальному житті. Вивчення подібних мовних новоутворень ведеться у філології в різних напрямках: етимологічному, словотвірному, лексикологічні, лексикографічному, стилістичному та ін Вигадані мови не випадково привертають увагу фахівців у зв'язку з великою кількістю вживаних в них новоутворень, властивої їм експресивністю, і специфічними функціями в художній літературі.

Предмет дослідження

Характеристики художнього перекладу і вживання вигаданого сленгу «Надсат» в романі англійського письменника і літературознавця Ентоні Берджесса «Заводний апельсин».

Мета

Вивчення ролі перекладу вигаданого мови як частини авторської неологізму і словотворчості в поетиці художнього твору.

Завдання

1. Охарактеризувати лінгвістичні засоби реалізації перекладу тексту цього твору.

2. Вивчити зв'язок між розв'язуваними в творі художніми завданнями перекладу і специфікою використовуваного вигаданого мови.

3. Виявити всі основні функції вигаданого мови в художньому тексті.

4. Вивчити вплив російських вкраплень у вигаданий мову на стилістику твору з урахуванням теорії ігрового стилю.

5. Систематизувати лексичні та інші мовні та перекладацькі особливості вигаданого мови в романі Е. Берджесса

Інформаційна база

Основним джерелом дослідження є роман «Заводний апельсин» Е. Берджесса. У зв'язку з тим, що переведення досліджуваного твору є для перекладача важким завданням притягнутий великий матеріал з теорії перекладу (Комісарів 1990; Чуковський і 1968 та ін) При написанні роботи також залучалося епістолярна та публіцистична спадщина автора, а також інтерв'ю, наукова та критична література про творчість автора (Dix 1971; Coale 1981) і деякі новітні монографії (Lewis 2002; Бабушкіна 2005). Вигаданий сленг «надсат» з роману Е. Берджесса «Заводний апельсин» також описується в ряді джерел (Evans 1971; Marti 1997; Windle 1995), який окреслює основні труднощі, що виникають при перекладі вигаданого мови.

Наукова новизна дослідження

Полягає в досвіді опису перекладу вигаданого мови, включеного автором у художній текст, і в систематизації отриманих даних. Обрана для дослідження проблема до цих пір не отримувала достатнього освітлення у вітчизняному літературознавстві, у той час як інтерес до ігрових можливостей перекладу художнього тексту в наш час надзвичайно великий.

Структура дипломної роботи

Дипломна робота складається з Вступу, двох розділів, Висновків, бібліографічного списку, що включає 83 найменування та Додаток.

I голова

У першій главі розглянуті основні особливості, прийоми та засоби перекладу прозових художніх творів. Крім того, широко досліджується тема авторського неологізму, його функцій і перекладу, і як наслідок явище штучних мов.

II глава

Другий розділ є безпосередньою розробкою обраної теми. До її складу входять опис вигаданого сленгу, походження ідеї створення новомови і теорія гри в контексті твору. Також детально розглянуті функції і досвід системного опису «надсат».

Додаток

У додатку докладно описаний глосарій «надсата», що включає всі структурно-етимологічні групи.

Глава I. Особливості перекладу художнього тексту

Художній стиль - мабуть, найбільш повно описаний з функціональних стилів. Разом з тим, навряд чи з цього можна зробити висновок про те, що він найбільш вивчений. Це пояснюється тим, що художній стиль - самий рухливий, творчо розвивається з усіх стилів. Художній стиль не знає ніяких перепон на шляху свого руху до нового, раніше невідомого. Більш того, новизна і незвичність вираження стає умовою успішної комунікації в рамках цього функціонального стилю.

Незважаючи на обмежене коло тем, порушених у художніх текстах (життя людини, його внутрішній світ), кошти, які використовуються для розкриття їх, необмежено різноманітні. При цьому кожен справжній художник слова прагне не до того, щоб злитися зі своїми колегами по перу, а навпаки, виділитися, сказати щось по-новому, привернути увагу до читацької аудиторії. Мабуть, найяскравішою відмітною рисою саме художнього тексту є надзвичайно активне використання тропів і фігур мови. Це властивість текстів художнього функціонального стилю було помічено ще в давнину. До цих пір ми використовуємо термінологію естетиків Античності, коли називаємо ті чи інші з цих художніх прийомів.

Говорячи про репрезентативності перекладу художнього тексту, треба зауважити, що кількість її критеріїв тут помітно зростає. Перекладач повинен задовольнити більшій кількості вимог, щоб створити текст, максимально повно представляє оригінал в іншомовній культурі. Серед таких критеріїв, звичайно, слід назвати збереження по можливості великої кількості стежок і фігур мови як важливу складову художньої стилістики того чи іншого твору. Переклад повинен сигналізувати про епоху створення оригіналу.

Є випадки, коли перекладачеві потрібні не тільки знання, але й особливу майстерність. Письменник часто грає словами, і цю гру буває непросто відтворити. Особливо важко передати мовної образ персонажів. Добре, коли говорить старомодний джентльмен або навіжена дівчина - легко уявити, як вони говорили б по-російськи. Набагато складніше передати мова ірдандского селянина по-російськи або одеський жаргон по-англійськи. Тут втрати неминучі, і яскраву мовну забарвлення мимоволі доводиться приглушати. Недарма фольклорні, діалектні та жаргонні елементи мови багато визнають абсолютно неперекладними. Особливі труднощі виникають, коли мови оригіналу і перекладу належать до різних культур. Також розрізняються літературні традиції: європейцеві порівняння красивої жінки з верблюдиця здається безглуздим, а в арабській поезії воно досить поширене. Різні культури створюють чи не найбільше складнощів, ніж різні мови.

Лінгвістичний принцип перекладу, перш за все, припускає відтворення формальної структури оригіналу. Однак проголошення лінгвістичного принципу основним може призвести до надмірного курсу у перекладі тексту оригіналу - до дослівному, в мовному відношенні точному, але в художньому відношенні слабкому перекладу, що стало б саме по собі одним з різновидів формалізму, коли точно переводяться чужі мовні форми, відбувається стилізація за законами іноземної мови. У тих випадках, коли синтаксична структура перекладного пропозиції може бути і в перекладі виражена аналогічними засобами, дослівний переклад може розглядатися як остаточний варіант перекладу без подальшої літературної обробки. Проте, збіг синтаксичних засобів у двох мовах зустрічається порівняно рідко, частіше за все при дослівному перекладі виникає те чи інше порушення синтаксичних норм російської мови. У таких випадках ми стикаємося з відомим розривом між змістом і формою: думка автора ясна, але форма її вираження чужа російській мові. Дослівно точний переклад не завжди відтворює емоційний ефект першотвору, отже, дослівна точність і художність виявляються в постійному протиріччі одне з одним. Безперечно, що переведення спирається на мовний матеріал, що поза перекладу слів і словосполучень художній переклад не може існувати, і сам процес перекладу теж повинен спиратися на знання законів обох мов і на розумінні закономірностей їх співвідношення. Дотримання мовних законів обов'язково як для оригіналу, так і для переказу. Але художній переклад аж ніяк не вишукування тільки лише мовних співвідношень.

Техніка перекладу не визнає модернізацій тексту, грунтуючись на простій логіці рівності вражень: сприйняття твору сучасним читачем оригіналу повинно бути аналогічним сучасному читачеві перекладу. Мова не йде про філологічно достовірної копії мови перекладу на той момент часу, коли був написаний оригінал. Сучасний переклад дає читачеві інформацію про те, що текст не сучасний, і за допомогою особливих прийомів намагається показати, наскільки він давній.

Специфіка синтаксичних структур, особливості тропів - все це має конкретну прив'язку до епохи. Але названі особливості передають час лише опосередковано, адже в першу чергу вони пов'язані з особливостями літературних традицій того часу, літературним напрямком і жанровою приналежністю. Напряму же час відображено в мовних історичних особливостях тексту: лексичних, морфологічних та синтаксичних архаїзмів. Ними й користуються перекладачі, щоб створити архаїчну стилізацію. Стилізація це не повне уподібнення мови перекладу, мови минулої епохи, а лише маркування тексту за допомогою архаїзмів (Чуковський, 1961)

1.1 Інтерпретація при перекладі художнього тексту

Термін «інтерпретація» був спочатку прийнятий в герменевтиці, де під ним розумілося мистецтво розуміння і пояснення (Рузавін, 1983: 62). У теорію перекладу цей термін був введений І. І. Ревзін та В. Ю. Розенцвейгом. Під ним розуміється перехід від вихідного тексту до тексту перекладу не через систему відповідностей між вихідним мовою та мовою перекладу, а через звернення до ситуації в дійсності (Ревзін, Розенцвейг, 1964: 56-58). Стосовно до перекладацької діяльності термін "інтерпретація" може мати кілька значень.:

1) як контекстуальна інтерпретація мовних одиниць,

2) інтерпретація за допомогою словників і довідників,

3) інтерпретація шляхом самостійного творчого акту перекладача з урахуванням описуваної реальності.

4) інтерпретація сенсу, безпосередньо не становить змісту висловлювання, але виведеного з нього в умовах конкретного акту комунікації.

У семантичній системі мови діють як закони його внутрішньої організації так і загальні закони людського мислення. Мовні одиниці, як і пропозиції, і тексти є контекстуально залежними. Перекладач знаходить в мовних системах лінгвогносеологіческіе закономірності, що визначають місце кожної мовної одиниці в семантичному оточенні смислової ситуації мови оригіналу. При цьому розуміння тексту обумовлено розумінням відповідних мовних одиниць, функціонуванням їх у певному семантичному контексті. Так само, контекстна інтерпретація носить, в певному сенсі особистісний характер (Колшанскій, 1980). Роль інтерпретації при перекладі оцінюється по-різному: від визнання її маргінальним явищем, яке виправдано тільки відсутністю мовного відповідності - в цьому випадку відбувається «передача змісту своїми словами» (Марчук, 1985: 50) до постулювання її неминучості і необхідності. Правомірність чи неправомірність інтерпретації обумовлена ​​багато в чому типом тексту перекладу. При роботі з художнім текстом завдання полягає у створенні художнього твору іншою мовою. Інтерпретуючи твір, перекладач повинен базуватися на його «об'єктивному сенсі», зводячи до мінімуму суб'єктивне втручання в текст. Але в той же час, перекладач не може бути вільний від деяких апріорних передумов з якими він підходить до твору, що визначають його «інтерпретаційну позицію». Ступінь розбіжності між оригіналом і перекладом може бути продиктована конкретним завданням, яке ставить перед собою перекладач. Відповідно з цим завданням Н. В. Гончаренко пропонує виділяти три типи перекладу: поетичний, поетико-філологічний і філологічний (Гончаренко, 1985). На думку автора, перший тип перекладу не потребує семантичної або стилістичної адекватності. У перекладі поетико-філологічного типу прагматична адекватність поступається місцем семантичної. Третій тип перекладу розрахований на більш вузьке коло фахівців. У ньому ставиться завдання повідомити семантичну або стилістичну інформацію про оригінал. Філологічний переклад, у свою чергу, підрозділяється на три різновиди - семантично буквальний, стилістично буквальний і поєднання перших двох.

Художній текст має певний «інтерпретаційних діапазоном», таким чином, кількість його інтерпретацій стає майже необмеженою. Можливо існування декількох перекладів одного і того ж таки літературного твору. Перекладна множинність є свідченням того, що твір особливо значимо для приймаючої літератури. Кожен з таких перекладів буде неминуче містити індивідуальні риси, що відрізняють його як від оригіналу, так і від інших перекладів того ж тексту (Левін, 1992).

1.2 Трансформації в художньому перекладі

Основні принципи перекладацької стратегії доповнюються обгрунтуванням правомірності застосування низки технічних прийомів, що порушують формальна подібність перекладу оригіналу, але забезпечують досягнення більш високого рівня еквівалентності.

1. Перестановки - це зміна розташування мовних елементів у тексті перекладу в порівнянні з текстом оригіналу.

Прийом переміщення лексичних одиниць у висловлюванні дозволяє використовувати найближчим відповідність слову оригіналу в іншому місці висловлювання, якщо з яких-небудь причин його не можна вжити там, де воно стоїть в оригіналі.

2. Заміни - в процесі перекладу застосовуються граматичні та лексичні заміни. До граматичним відносяться такі типи:

а) заміна форм слова;

б) заміна частин мови;

в) заміна членів речення (перебудова синтаксичної структури речення);

г) синтаксичні заміни в складному реченні:

- Заміна простого речення складним,

- Заміна складного пропозиції простим,

- Заміна придаткового пропозиції головним,

- Заміна головного пропозиції підрядним,

- Заміна підпорядкування твором,

- Заміна твори підпорядкуванням,

- Заміна союзного типу зв'язку безсполучникового,

- Заміна безсполучникових типу зв'язку союзним.

3. Додавання - багато елементів сенсу, що залишаються в оригіналі невираженими, УЯВНОЮ, повинні бути виражені в перекладі з допомогою додаткових лексичних одиниць. В англо-російських перекладах додаткові елементи особливо часто виявляються необхідними при перекладі атрибутивних словосполучень. Іноді додавання обумовлені суто стилістичними міркуваннями, і перекладач може за своїм бажанням використовувати їх або обійтися без них. Особливу область застосування прийому додавання становлять випадки текстуальних пояснень, обумовлених прагматичними факторами.

4. Опущення - при перекладі опущенню піддаються частіше за все слова, є семантично надмірними.

Прийом опущення припускає відмову від передачі в перекладі семантично надлишкових слів, значення яких виявляються нерелевантними або легко відновлюються в контексті. Цей прийом може не бути пов'язаний з прагненням усунути надлишкові елементи оригіналу. Іншим розумінням на користь прийому опущення є необхідність здійснити компресію тексту при перекладі, враховуючи, що в ході процесу перекладу різні додавання, пояснення і опису, використовувані перекладачем, можуть значно збільшити обсяг перекладу, в порівнянні з оригіналом.

Використання прийому послівного перекладу не в якості перекладацької трансформації, в результаті якої виходить текст на мові перекладу, а як проміжну стадію в процесі пошуку оптимального варіанту перекладу може допомогти добитися найбільш вдалого перекладу. Дослівний переклад може бути використаний для того, щоб представити виражену в оригіналі думку в більш загальній формі.

Займенникових повтор полягає в тому, що в тексті перекладу повторно вказується на вже згадуваний об'єкт із заміною його імені на відповідне займенник. Цей прийом допомагає з перекладом висловлювань, в яких є «подвійне управління». Під подвійним керуванням розуміється вживання: 1) двох дієслів з ​​різним управлінням, з яких один має предложное, а інший беспредложное управління при одному і тому ж об'єкті 2) двох дієслів з ​​різними приводами при одному об'єкті 3) двох прикметників або іменників з різними приводами при одному об'єкті.

Морфологічні трансформації

У результаті розбіжності морфологічного ладу англійської і російської мов застосовуються прийоми морфологічних трансформацій.

Артикль

Значення артикля в основному передається лексичними засобами, іноді порядком слів; при цьому використовуються різні способи трансформації:

а) Невизначений артикль

Коли значення неозначеного артикля наближається до значень невизначених займенників some і any це зазвичай доводиться передавати в перекладі. Коли невизначений артикль вживається у своєму первинному значенні числівника «one», його значення повинно бути передане при перекладі з додаванням лексем.

б) Певний артикль

Іноді певний артикль виступає у своєму первісному значенні вказівного займенника, від якого він відбувся, і якщо це не враховувати то переклад буде неповним і неточним (Левицька, Фитерман, 1973).

Невідповідності категорії числа.

Розбіжності у вживанні як обчислюється, і неісчісляемих іменників призводять до заміни множини англійського іменника єдиним числом російського, і навпаки. Тому, при перекладі певних словоформ в однині або множині перекладач змушений вдаватися до такого виду морфологічної трансформації як заміна форми слова.

Граматичний рід

Розбіжність в роді може виявитися серйозною перешкодою, коли співвіднесеність з певним біологічною статтю і властивими йому характерними рисами становить важливий елемент художньої структури тексту оригіналу.

1) запобігання вживання займенників того чи іншого роду.

2) заміна форми слова - еквівалента переказного мови на аналог потрібного роду (Іванов, 1987: 99-100)

Таким чином, при відображенні в перекладі категорії роду слід враховувати не лише граматичні особливості мови оригіналу, але й питання менталітету, національного мислення носіїв мови.

Заміна частин мови

Такий морфологічний трансформації найчастіше піддається іменник - заміна віддієслівного іменника на дієслово в особовій формі. Так само, трансформації при перекладі часто піддається займенник - замінюється іменником.

Досить звичайна заміна прикметника іменником.

Причастя часто переводиться особистої формою дієслова, завдяки чому змінюється синтаксис пропозиції (Левицька, Фитерман, 1973)

Словотворчі трансформації

Словотворчі суфікси у різних мовах не завжди збігаються за своїм значенням і вживання. Так, при перекладі слів, утворених за допомогою суфікса-er, часто доводиться користуватися дієсловами. У суфіксі-able зазвичай присутній модальне значення, тому для його перекладу часто додаються такі модальні слова, як "можливо", "неможливо", "не можна" і ін (Левицька, Фитерман, 1973).

«При художньому перекладі треба враховувати не тільки словотвірні особливості англійської мови, а й багатство стилістичних ресурсів словотвірного рівня російської порівняно з англійським» (Мизецкая, 1986: 141). На даний факт слід звертати особливу увагу при перекладі емоційно-експресивних конструкцій, які властиві художньому тексту. Наявність великої кількості різноманітних оціночних суфіксів, використовуваних в російській мові, - зменшувальних, пестливих, принизливі, - дозволяє перекладачеві точніше відобразити ставлення мовця до предмета мовлення.

Активно використовуються словотворчі трансформації при перекладі англійських новоутворень, властивих, насамперед, художнім творам фантастичного характеру, пародіям, каламбурів, перефразам і т.д. Даним жанрам особливо характерно авторське словотворчість.

Таким чином, словотворчі трансформації хоча і менш поширені при художньому перекладі в порівнянні з перекладом наукових текстів, але все-таки займають важливе місце при прагненні до адекватного перекладу.

Синтаксичні трансформації

Найпоширенішою трансформацією в художніх текстах є зміна складу членів речення. Потім, за частотою йдуть заміна простого речення складним, заміна складного простим, заміна типу синтаксичного зв'язку. Найменш характерними трансформаціями є членування пропозиції і заміна двоскладного речення односкладних і об'єднання пропозицій.

Зміна складу членів речення

Такого роду перебудова відбувається у ряді випадків при заміні частини мови. Істотна зміна синтаксичної структури пов'язане із заміною головних членів речення, особливо що підлягає. Граматична трансформація також викликається настільки частим в англійській мові вживанням іменників, що позначають неживі предмети чи поняття. Однією з найпоширеніших трансформацій такого роду є заміна форми пасивного стану англійського дієслова формою дійсного стану російського дієслова (Бархударов, 1975).

Частими є також випадки, коли підлягає англійського пропозиції при перекладі на російську мову замінюється обставиною. У багатьох випадках заміни членів речення обумовлюються міркуваннями не граматичного, а стилістичного порядку.

Заміна простого речення складним

Трансформація застосовується зазвичай при перекладі простих англійських пропозицій, ускладнених синтаксичними компонентами. Як правило, при перекладі даних комплексів російською мовою змінюється тип пропозиції, при цьому просте речення перетворюється на сложноподчиненное, рідше в складносурядна.

Перетворення може зумовлюватися суто граматичними причинами.

В інших випадках такі трансформації викликані стилістичними причинами (Нешумаев, 1991).

Заміна складного пропозиції простим

При художньому перекладі даний тип синтаксичної трансформації викликаний нормативно-стилістичними причинами. Зокрема «згортання» придаткових пропозицій у причастя (причетний оборот), дієприслівник (дієприслівниковий зворот), віддієслівний іменник з прийменником. Часто переводяться на російську мову простими реченнями англійські складнопідрядні речення, що містять конструкцію it is / was ... that / two (Ольшанська, Балаян, 1986).

Членування пропозиції

Членування пропозиції, при якому одне вихідне речення (частіше складне і рідше просте) перетворюється на два (і більше), також актуально для художнього перекладу і обумовлюється нормативними причинами.

Процес членування складного речення на декілька самостійних, призводить до зменшення довжини пропозиції при перекладі. Іноді при перекладі доводиться одночасно вдаватися до членению і до об'єднання пропозицій (Мизецкая, 1986).

Об'єднання пропозицій

Об'єднання пропозицій полягає в перетворенні двох (чи більше) самостійних пропозицій в одне речення. Об'єднання пропозицій, зберігаючи «інформаційну цінність і текстову спаяність» (Матузкова, Шеховцева, 1986: 83) призводить до компресії висловлювання.

Якщо в повній фразою об'єднується кілька повідомлень і, відповідно, кілька рем, при перекладі ці реми нерідко зливаються в одну.

Заміна двоскладного речення односкладних

Будучи досить рідкісним типом трансформації, вона викликається в художньому перекладі системно-зумовлені причинами. Англійське пропозиція вимагає наявності у своєму складі обох головних членів. У російській мові двоскладного пропозиції необов'язкова.

Заміна типу синтаксичного зв'язку

Для російської мови більш характерна перевага сурядних конструкцій, у той час як в англійській мові переважає підпорядкування. Тому при перекладі з англійської мови на російський часто відбувається заміна підпорядкування пропозицій твором, що узгоджується з заміною союзної зв'язку бессоюзной (Бархударов, 1975).

Семантичні трансформації при перекладі

Природа семантичних трансформацій у художньому тексті найбільш вичерпно описується В. Г. гаком, який визначає семантичні трансформації як переходи від найменування однієї семантичної структури до найменування іншої семантичної структури.

Відповідно до п'ятьма відносинами між поняттями, які виділяються в рамках логіки (рівнозначність, внеположенность, контрадікторние, підпорядкування та перехрещення), В. Г. Гак виділяє в мові п'ять типів трансформацій найменування:

- Збереження всіх семантичних компонентів з додаванням семи видового значення (лексико-семантична синонімія);

- Заміна однієї видової семи інший видовий семой в межах однієї семантичної категорії (суміжні поняття в межах одного родового поняття);

- Заміна семи семой протилежного значення (антонімія);

- Включення або усунення диференціальної семи (заміна слова більш вузького значення словом більш широкого значення і навпаки);

- Усунення або заміна родової семи з перетворенням видовий семи в основну (метафора і метонімія) (Гак, 1971).

1.3 Прийоми створення контекстуальних замін при перекладі

При лексичних заміни відбувається заміна окремих конкретних слів або словосполучень вихідного мови словами або словосполученнями мови перекладу, які не є їх словниковими відповідниками.

Характер контекстуальної заміни цілком залежить від особливостей індивідуального контексту. Є ряд перекладацьких прийомів, використовуваних для створення контекстуальних замін:

1) Прийом конкретизації являє собою заміну слова вихідної мови з більш широким значенням словом іншої мови з більш вузьким значенням.

2) Прийом генералізації - це заміна слова, що має більш вузьке значення, словом з більш широким значенням.

3) Прийом антонімічного перекладу полягає в тому, що перекладач

замінює ствердну конструкцію негативною або навпаки, що супроводжується відповідною лексичної заміною одиниці вихідного мови його антонімом у мові перекладу. Літота дуже поширена в англійській мові завдяки великій кількості негативних префіксів.

4) Прийом компенсації застосовується в тому випадку, коли те чи інше мовне явище не може саме по собі бути передано в мові перекладу. Компенсація використовується особливо часто там, де необхідно передати суто мовні особливості оригіналу (діалектизми, індивідуальні особливості мовлення, неправильні мовні форми, каламбур, гру слів і т. п.) які не завжди мають безпосередні відповідності в мові перекладу.

5) Прийом смислового розвитку - смислове розвиток при перекладі полягає в тому, що в перекладі використовується слово чи словосполучення, значення якого є логічним розвитком значення перекладної одиниці.

У процесі перекладу можуть замінюватися предмет, процес чи ознака, виражені певним англійським словом (або поєднанням слів), іншим предметом, процесом або ознакою, логічно пов'язаним з замінним.

6) Прийом цілісного переосмислення використовується при перекладі словосполучення, смислової групи або пропозиції коли не представляється можливим відштовхнутися від словникових відповідностей або контекстуальних значень окремих слів, але необхідно зрозуміти смислове значення всього перекладного цілого і висловити його по-русски словами, іноді дуже далекими від слів оригіналу . У прийомі цілісного переосмислення можна виділити дві стадії. Спочатку сенс англійського виразу усвідомлюється допомогою тлумачення, описово, а потім шляхом знаходження російського образного відповідності (Бархударов, 1975).

1.4 Засоби оформлення інформації в художньому тексті

Навряд чи можливо перерахувати і прокоментувати всі засоби оформлення художньої інформації в тексті. Ось деякі з них:

Епітети - передаються з урахуванням їх структурних та семантичних особливостей (прості і складні прикметники; ступінь дотримання нормативного семантичного узгодження з визначальним словом; наявність метафори, метонімії, синестезії), з урахуванням индивидуализированность, з урахуванням позиції по відношенню до визначеного слову і її функції;

Порівняння - передаються з урахуванням структурних особливостей, стилістичного забарвлення входить до нього лексики;

Метафори - передаються з урахуванням структурних характеристик, з урахуванням семантичних відносин між образним і предметним планом;

Повтори фонетичні, морфемні, лексичні, синтаксичні, лейтмотівних - передаються по можливості зі збереженням кількості компонентів повтору і самого принципу повтору на даному мовному рівні (Гак, 1971);

Гра слів, заснована на багатозначності слова або пожвавлення його внутрішньої форми, - в окремих випадках збігу обсягу багатозначності обіграється слово в оригіналі та перекладі зберігається і сенс, і принцип гри; в інших випадках гра не передається, але може бути компенсована обігруванням іншого за значенням слова , що вводиться в той же текст;

Іронія - для її відтворення у перекладі передається, перш за все, сам принцип контрастного зіткнення, зіставлення несопоставимого;

«Ті, що говорять» імена й топоніми - передаються із збереженням семантики «говорить» імені і типовою для мови оригіналу словотворчої моделі, екзотичною для мови перекладу;

Синтаксична специфіка тексту оригіналу - наявність контрасту коротких і довгих речень, ритм прози, переважання сочінітельной зв'язку тощо - передається за допомогою граматичних відповідностей;

Діалектизми - як правило, компенсуються просторічної лексикою; жаргонізми, лайки передаються за допомогою лексики мови з тією ж стилістичній забарвленням.

Алюзія, наявність у тексті елементів, функція яких полягає у вказівці на зв'язок даного тексту з іншими текстами або ж відсилання до певних історичних, культурних і біографічним фактами. Алюзію, денотатом якої є «позатекстові» елементи, тобто події та факти дійсного світу, іноді називають ремінісценцією.

Аллюзівнимі елементами, що з'єднують факти життя і тексти про них, можуть ставати і географічні назви (топоніми). Для правильної передачі в перекладі алюзій також потрібні фонові знання і хоча б мінімальна ерудиція. Там, де інтуїція чи контекст підказують, що в тексті захована цитата, перекладачеві з англійської мови можуть допомогти англомовні словники цитат. Ніхто не може знати напам'ять усі тексти всієї світової літератури, назв всіх фільмів і т.п., однак перекладач повинен компенсувати недолік подібних знань інтуїцією, мовним чуттям і постійним зверненням до словників та іншої довідкової літератури (Гак, 1971).

Кожен переклад, як творчий процес, повинен бути відзначений індивідуальністю перекладача, але головним завданням є створення адекватного оригіналу художнього та емоційного враження.

Всі перекладацькі рішення при перекладі художнього тексту приймаються з урахуванням вузького контексту і широкого контексту всього твору. Випадки позаконтекстуальна переказу за допомогою однозначних еквівалентів рідкісні і стосуються лексики основного словникового фонду, а також реально існуючих топонімів.

1.5 Авторський неологізм в художніх творах

Особливе значення використання тих чи інших мовних засобів може мати тоді, коли автор не тільки звертається до лексики рідної мови, щоб позначити всім відомі поняття, але і винаходить нові слова для тих явищ, які він сам вперше придумав і зафіксував у своєму творі. Завдання автора - донести до читача в найбільш короткою, але найбільш повноцінної мовної формі зміст предмета, поняття або явища, яке він добре уявляє, але яке поки невідомо читачеві.

Авторські неологізми в романах охоплюють дуже широкий шар лексики: від абсолютно конкретних предметів і дій, які часто вже мають свою назву, до назви нових речей і часто нереальних, фантастичних персонажів, у тому числі і не субстанціональних, тобто таких, про яких часто невідомо нічого, крім імені. Робиться це для надання більшої достовірності створеному світі.

Перш ніж дати визначення терміна «неологізм», слід зазначити, що серед учених немає єдиної думки в питанні: чи вважати неологізм і окказіоналізм синонімами або розглядати їх як зовсім різні поняття. Таким чином, щоб уникнути неточностей, можна вважати, що авторський (індивідуально-авторський) неологізм - це слово чи значення слова, створене письменником, поетом, публіцистом для позначення нових або вигаданих явищ дійсності, нових або вигаданих предметів або понять. Знову винайдені автором слова відрізняються від звичайних, широко вживаних позначень новизною внутрішньої форми або своєрідністю поєднання елементів. Авторські неологізми часто не стають одиницями словника, хоча найбільш вдалі та комунікативно значущі або необхідні слова запозичуються мовним колективом і потрапляють у словниковий склад мови (Теленкова, 1995, Намітокова, 1986).

Залежно від цілей створення і призначення в мові авторські неологізми можна розділити на номінативні і стилістичні.

Номінативні авторські Філологія виникають як назви нових понять. Ці слова зазвичай не мають синонімів, хоча можливо одночасне виникнення конкуруючих найменувань, одне з яких, як правило, згодом витісняє іншого. Основна маса номінативних неологізмів - це вузькоспеціальні терміни, які постійно поповнюють наукову лексику і з часом можуть ставати загальновживаними.

Стилістичні неологізми створюються як образні найменування вже відомих предметів і явищ. Стилістичні неологізми мають синоніми, поступаються їм за інтенсивністю експресивного забарвлення. Проте часте вживання цих неологізмів у мові переводить їх в активний словниковий запас, нейтралізує їх стилістичне забарвлення.

Залежно від умов створення неологізми слід розділити на загальномовного та індивідуально-авторські.

Загальномовного, що з'явилися разом з новим поняттям або нової реалією.

Індивідуально-авторські, введені у вживання конкретними авторами.

У залежності від способу появи розрізняють неологізми лексичні і семантичні.

Лексичні неологізми створюються за продуктивним моделей або запозичуються з інших мов. Серед лексичних неологізмів по словообразовательному ознакою можна виділити слова, вироблені за допомогою суфіксів, приставок, а також суфіксально-префіксальним освіти, найменування, створені шляхом словоскладання, складноскорочені слова та скорочені слова.

Семантичні неологізми виникають в результаті присвоєння нових значень уже відомим словам (Розенталь, Голуб, Теленкова, 1995).

Авторські новотвори, як і всі неологізми, з'являються у мові трьома шляхами:

1) шляхом словотворчої деривації - утворення нових слів з ​​існуючих в мові морфем по відомим моделям; найбільш поширені такі способи утворення неологізмів, як суфіксація, префіксація - префиксально-суфіксальний спосіб складання основ, часто в поєднанні з суфіксація, усічення основ (зворотна деривация), зрощення і конверсія;

2) шляхом семантичної деривації, тобто розвитку у вже існуючому слові нового, вторинного значення на основі подібності знову позначається явища із явищем уже відомим;

3) шляхом запозичення слів з ​​інших або з некодифицированной підсистем даної мови - з діалектів, просторіччя, жаргонів. У сучасній мові відчуваються як відносно нові жаргонні за походженням слова;

Теорія з'ясування значення авторського неологізму в контексті твору

Основні труднощі при перекладі авторських неологізмів - це з'ясування значення нового слова. Якщо нове слово відсутнє в англо-російській словнику, то слід спробувати знайти його в англо-англійському тлумачному словнику. При цьому рекомендується користуватися словниками самих останніх видань.

У російській лексикографічній традиції неологізми фіксуються в спеціальних словниках. Найбільш відомі з них - кілька випусків словника-довідника «Нові слова і значення» під редакцією Н. З. Котеловой і Ю. С. Сорокіна (Котелова, 1973, Сорокіна, 1984) і під ред. Є. А. Левашова (Левашова, 1997), складеного за матеріалами преси та літератури другої половини 20 ст.; «Тлумачний словник російської мови» кінця ХХ століття під редакцією Г. Н. Скляревської (Скляревської, 1998), «Словник перебудови» під редакцією В. І. Максимова (Максимов, 1992), а також серія книг під назвою «Нове в російській лексиці». Словникові матеріали, що видавалася з 1977 по 1996. Створюються також словники авторських неологізмів: так, наприклад, М. М. перцевою складено «Словник неологізмів Велімира Хлєбникова» (Перцова, 1995).

Тим не менш, словники з об'єктивних причин не можуть повною мірою відображати у своєму словнику все знову з'являються слова, тому, що лексикографи остерігаються включати в словники авторські неологізми. Такі слова часто виявляються «нежиттєздатними» і так само швидко зникають, як з'являються.

У процесі перекладу слова зазвичай виділяють два етапи:

1) з'ясування значення слова в контексті;

2) передача цього значення засобами мови перекладу;

У разі переведення авторського неологізму перший етап відіграє вирішальну роль, а останній є лише чисто технічне питання, хоча і його важливо вирішити методами найбільш прийнятними для мови перекладу.

У межах загального поняття контексту розрізняється вузький контекст (мікроконтекстом) і широкий контекст (макроконтекст). Під вузьким контекстом мається на увазі контекст пропозиції, тобто лінгвістичні одиниці, складові оточення даної одиниці, що не виходить за рамки пропозиції; широкий контекст - це сукупність мовних одиниць, що оточують цю одиницю в межах, що лежать поза даної пропозиції, іншими словами, в суміжних з ним пропозиції. Точні рамки широкого контексту вказати не можна - це може бути контекст групи пропозицій, абзацу, глави або навіть всього твору в цілому. Дуже важливо при з'ясуванні значення неологізмів приймати до уваги як раз макроконтекст, оскільки саме в ньому може міститися «підказка».

Вузький контекст, у свою чергу, можна розділити на контекст синтаксичний і лексичний. Синтаксичний контекст - це та синтаксична конструкція, в якій вживається дане слово, словосполучення або (придаткове) пропозицію. Лексичний контекст - це сукупність конкретних лексичних одиниць, слів і стійких словосполучень, в оточенні яких зустрічається дана одиниця.

Облік синтаксичного контексту дозволить перекладачеві визначити приналежність неологізму до однієї з частин мови, однак при з'ясуванні значення неологізму вирішальним є облік саме лексичного контексту (Рецкер, 1982).

Нові слова, як правило, виникають на базі вже існуючих у мові слів і морфем. Аналіз цих слів і морфем може надати перекладачу серйозну допомогу в з'ясуванні значення неологізму.

Освіта семантичних неологізмів

Більшість дослідників у даний час дотримується думки, що у всіх випадках, коли зберігається семантичний зв'язок між значеннями полісемантичного слова, його слід розглядати як слово - лексему, що включає певну кількість лексико-семантичних варіантів («значень»). Це відноситься і до статусу семантичних новоутворень. Вони є лексико-семантичними варіантами слів, які виступають у структурі мови у подвійному статусі: як актуальні семантично розчленовані знаки по відношенню до слова - лексеме і як віртуальні по відношенню до мовних реалізацій слова. Можна розглядати явище освіти семантичних неологізмів як надання вже існуючого слова ще одного значення.

Освіта шляхом словоскладання

Словоскладання є одним з найбільш древніх, універсальних та поширених способів словотвору в англійській мові. Процес словосложения представляє собою соположеніе двох основ, як правило, омонімічних словоформами. Аналіз компонентів, що входять до складу авторського неологізму - складного слова, дає перекладачеві можливість, знаючи лексичне їх значення, з'ясувати значення всього комплексу. (Англійські неологізми, 1983). Цвіллінг вважає, що «при перекладі авторських неологізмів в англійських текстах особливої ​​уваги заслуговує орфографічний критерій, суть якого полягає в розгляді будь-якого комплексу, написаного разом чи через дефіс, як складного слова, а комплексу, чиї компоненти пишуться окремо, як словосполучення» (Цвіллінг, 1984: 149).

Існує два способи утворення складних слів:

1) Утворення складних слів із словосполучень;

Авторські неологізми, утворені таким способом, можна представити у вигляді словосполучень. В англійській мові часто представляють собою причастя і герундій, а на російську мову переводяться визначеннями дієприкметниками, причетними оборотами і складними визначеннями. Авторські неологізми - складні слова також можуть бути утворені афіксальних способом словотворення.

2) Утворення складних слів за моделями

a) Освіта нового складного слова як найменування для певного явища реальної дійсності

б) Освіта неологізмів за аналогією шляхом підміни компонентів.

Префіксальних спосіб утворення

Афіксальних одиниці, як правило, складаються цілком в руслі англійських словотворчих традицій, їх морфологічна структура і характер мотивації значення укладаються в склалося у носіїв англійської мови уявлення про звичайний, стандартному слові (Мєшков, 1976). Цей спосіб переважає при створенні індивідуально-авторських неологізмів. Похідне слово, так само як і складне, характеризується, на відміну від простого, наявністю семантичної розчленованості і наявністю внутрішньої. Для правильного розуміння значення утворених таким шляхом авторських неологізмів перекладачеві необхідно знати продуктивні афікси в сучасній англійській мові та вміти правильно членувати слово на компоненти.

Конверсія

Конверсією називається функціональний перехід слова з однієї частини мови іншу, тобто вживання одного й того ж слова в якості різних частин мови (Харітончік, 1992: 167)

Освіта неологізмів-телескопних слів

Під телескопі розуміється спосіб словотворення, при якому кожне слово виникає з злиття повною основи вихідного слова з усіченою основою іншого або з злиття двох усічених основ вихідних слів. Значення нового слова включає в себе повністю або частково значення вхідних в нього структурних компонентів. У літературі цей спосіб утворення нових лексичних одиниць відомий також під назвами: злиття, наживу, контамінація, вставні словотвір, гібридизація, зрощення і т. п. (Англійські неологізми, 1983: 256).

Освіта неологізмів-складноскорочені (абревіація)

Серед нерегулярних способів утворення неологізмів найбільш продуктивними в останні десятиліття є скорочення, які відбивають тенденцію до раціоналізації мови, до економії мовних зусиль. Незважаючи на те, що скорочення становлять лише незначний відсоток від загальної кількості неологізмів, їх число зростає. Існують декілька видів цього способу словотворення.

a) Найбільш численними з видів складноскорочені є ініціальні абревіатури. Вони представлені початковими буквами скорочуваних компонентів словосполучень чи складних слів.

б) акроніми вимовляються як цілісні слова (а не як алфавітні назви окремих літер).

Запозичення з інших мов

Серед засобів, що використовуються для номінації явищ, важливе місце займають слова запозичені з іноземного для автора мови (Англійські неологізми, 1983).

Переклад авторських неологізмів

Транскрипція, транслітерація

Квазібеспереводние методи передачі неологізмів. Названі так тому, що при використанні цих прийомів акт перекладу як би обходиться і замінюється актом запозичення звуковий (при транскрипції) або графічної (при транслітерації) форми слова разом зі значенням з вихідного мови в мову перекладу. Однак беспереводность цього прийому насправді тільки здається: фактично тут запозичення здійснюється саме заради перекладу як необхідна передумова для його здійснення. Запозичене слово стає фактом мови перекладу і вже в якості такого виступає як еквівалент зовні ідентичного з ним іншомовного слова. Застосування цього прийому в наш час пов'язано з цілою низкою обмежень (мовна політика, стилістичні норми, традиції різних соціолінгвістичних колективів тощо).

Метод транслітерації полягає в тому, щоб за допомогою російських букв передати букви, складові англійське слово. Транслітерація широко використовувалася перекладачами аж до кінця XIX століття. Для цього перекладачеві необов'язково було знати вимову англійського слова, і він міг обмежиться його зоровим сприйняттям.

Значно більшого поширення в перекладацькій практиці теперішнього часу має прийом транскрибування, який полягає у передачі не орфографічної форми слова, а фонетичної. У силу значної відмінності фонетичних систем російської та англійської мови, така передача завжди трохи умовна і відтворює лише деяку подібність англійського звучання.

Елементи транслітерації при транскрибировании виявляються в наступному:

- Транслітерація невимовних звуків

- Транслітерація зредукованих голосних

- Передача подвійних приголосних

За наявності декількох варіантів вимови вибір варіанта більш близького до графіку (Теленкова, 2004).

Калькування

Серед власне перекладних способів в окрему гілку виділяється калькування, яке займає проміжне положення між повністю перекладними і беспереводно способами передачі неологізмів. «Беспереводность» калькування проявляється в збереженні незмінної внутрішньої форми слова. Калькування передбачає існування двосторонніх міжмовних відповідностей між елементарними лексичними одиницями, які і використовуються в якості «будівельного матеріалу» для відтворення внутрішньої форми запозиченого чи перекладного слова.

Перевагою прийому калькування є стислість і простота одержуваного з його допомогою еквівалента і його однозначна співвіднесеність з вихідним словом, доходить до повної оборотності відповідності.

Хоча еквіваленти-кальки «страждають» буквалізмом, стислість і потенційна термінологічним робить їх дуже привабливими для використання в газетно-публіцистичних і суспільно-наукових працях (Теленкова, 2004).

Функціональна заміна

Прийом функціональної заміни найбільш часто вживається для перекладу авторських неологізмів, тому що він є особливо актуальним у випадку так званої безеквівалентної лексики, тобто коли жодна з відповідностей пропонованих словником, не підходить до даного контексту. Нові слова в стрімко розвивається сучасної цивілізації не менш стрімко виникають і побутують на позначення предметів і явищ, з якими стикаються окремі народи чи цілі групи країн.

1.6 Явище штучних мов і їх класифікація

Штучні мови (новояз) - область дослідження, де питання про сутність людської мови не може бути опущений як нерелевантні.

Потенційна здатність створювати штучні мови так само природно притаманна людині, як і його здатність до оволодіння природною мовою. Сам термін «штучні» жодним чином не передбачає того, що мови, винайдені окремими людьми, поступаються у можливості практичного вжитку мов, сформованим за тисячоліття, так само як і не можна заперечувати, що ці природні, або, інакше кажучи, етнічні мови схильні як свідомого , так і несвідомого впливу з боку соціальних та індивідуальних чинників.

Здебільшого мовотворчість йде, точніше розходиться по двох діаметрально протилежним напрямками: вдосконалення мови та її спотворення.

Кінець XIX - початок XX століть ознаменувався появою численних схем мов для міжнаціонального спілкування. У 1925 році був опублікований меморандум з проблеми інтернаціонального допоміжної мови. Серед його авторів були класики порівняльного та дескриптивного мовознавства: Едвард Сепір, Леонард Блумфілд, Франц Боас. У меморандумі були сформульовані вимоги до створюваних мов:

1) мова не повинна містити звуків, труднопроизносимих для більшості говорять;

2) інтернаціональна мова повинен володіти найпростішої граматичною структурою, достатньої для його ефективного функціонування;

3) інтернаціональна мова не повинен становити труднощі при перекладі з або на будь-який з природних мов;

4) структура мови повинна відрізнятися значною рухливістю, щоб мова говорить залишалася в межах розуміння, навіть якщо він мимоволі виробляє мовні конструкції під впливом норм його рідної мови;

5) будувати інтернаціональна мова слід на основі матеріалу, знайомого носіям західноєвропейських мов;

6) при створенні штучного мови слід, наскільки це можливо, слідувати логічному розвитку міжнаціональних лінгвістичних традицій, які сформувалися в минулому;

7) інтернаціональна мова має бути легко доступний для стенографічної запису;

8) фонетична система мови повинна забезпечувати по можливості найвищий рівень розуміння при телефонній розмові, записи на звуконосій або передачі по радіо.

Вивчення штучних мов багато в чому утруднено хоча б тим, що значна їх кількість так і залишається надбанням самого винахідника.

Штучна мова - єдність лексикону і якогось граматичного ладу (примітивно - перелік законів вживання, організації та породження цього лексикону), породжене одним індивідуальним джерелом. Під індивідуальним джерелом можна розуміти людину-індивідуума чи замкнуту групу людей-творців цієї мови. Відмінність штучної мови від природного в тому, що основною його корпус виникає порівняно раптово. Тобто, розробка системи мови може зайняти багато років, але до моменту презентації мови «для інших» він являє собою цілком закінчену систему, здатну виконати загальновизнану функцію - комунікативну, і придатну для передачі багатьох ідей.

Інша, надзвичайно показова риса, характерна для штучних мов - мовна система має функціональність перш, ніж з'являються носії мови (Кобзєв, 1971).

В якості характеризують рис штучної мови приймаються до розгляду:

1) мета, з якою він був створений;

2) розмір мови;

3) оригінальність створеного мови.

Мотиви, якими можуть керуватися винахідники мов різноманітні. У категорію інстинктивний інтерес до мови можуть бути віднесені штучні лінгвістичні освіти з найрізноманітнішою мотивацією - мови дитячі, карнавальні, відверто пародійні (Льюїса Керролла), політичні-группосоставляющіе (секретні мови) та мови містичних практик (глоси Хільдегард). Що стосується мов з містичною мотивацією, ця система, здатна бути зрозумілою і використовується лише самим винахідником. Загальна властивість мов цієї мотиваційної групи - для того, щоб бути штучною мовою, цьому винаходу зовсім не слід бути утилітарним. (Самарін, 1969:72)

Різними авторами неодноразово стверджувалося, що штучні мови самі по собі є виявом мовної гри, породженням особливого ігрового простору, де гра протікає за власними правилами заради себе самої, в особливому семантико-ментальному напрямку. Дане твердження справедливо не тільки щодо пародійних або гумористичних мов (Sherzer 1974:19). Створення штучної мови майже завжди виправдано. Як правило - ідеологічно. Мови Толкіна, крім свого функціонування у творі художньої літератури, містять ще й укладену в них «естетичне послання». Вільям Самарін, відмовляючи «псевдомова» в когнітивної функції, зазначає, що вони тим не менше роблять сильний емоційний вплив (Самарін 1969:72).

Схильність до породження мов дуже часто зустрічається серед хворих на шизофренію відноситься до галузі дослідження лінгвопроектірованія. Є чимало свідчень цього факту в науковій літературі. При цьому, під неофазіямі ("Neophasien") розуміються новостворені мови з проробленою граматикою та встановленим вокабуляром. Породжена таким чином мова несе якусь значущу навантаження, на думку мовця хворого є фактом само собою зрозумілим. У хворих на шизофренію відзначалася тенденція сприймати свої «псевдоязиковие», спотворені висловлювання як повноцінні, логічно і формально завершені (Navratil, 1966:144).

Проблема мотивації тісно межує з таким поняттям як оригінальність штучної мови. Майже завжди в основі неофазіі лежить матеріал вже існуючих мов, або, у всякому разі, їх суттєві структурні елементи. Таким чином, якщо дослідник ставить завданням аналіз дійсно штучних мов, тобто більшою чи меншою мірою відрізняються оригінальністю, зі сфери розгляду відразу випадають всілякі жаргони, арго, «слова-гаманці» та авторські Філологія. Такі мови - для окремої замкнутої групи людей - не є нові мови в повному сенсі (Налімов 1979). Мова в них йде не про зміну системи, з новими граматикою і синтаксисом, а про використання наявної лексики при використанні незвичайних дериваційних можливостей. У таких мовах-«кодах» найперший і природний крок - підміна вже існуючої лексеми чужорідною. Безсумнівно кодовою мовою була «Анімалік» - перший винайдений Толкіном мову. Ще більш простим прийомом в приховуванні сенсу є відкрите зміщення у зв'язці диференційних семантичних ознак лексеми.

Найбільш вживаним прийомом різноманітних і різнофункціональних сленгів, жаргонів, арго, є графологічні маніпуляції, які призвели до виникнення незліченних форм тайнопису, так як набір знаків і їх здатність змінюватись практично необмежений. У більшості випадків у найбільшою мірою перетвориться вокабуляр, рідше винаходиться нову граматику, майже ніколи не змінюється синтаксис. Фонологічні зміни, як правило, обмежені сталими фоносемантическом звичками і артикуляційними бар'єрами. Хоча набір лінгвістичних модифікацій стандартний і обмежений, застосовуватися вони можуть з абсолютно протилежним ефектом.

Так, Есперанто, найбільш часто згадуваний в якості зразка штучної мови, був розроблений Людовіком Лазарусом Заменгофом при сприянні його дружини, Клари Зільбернік, з метою максимально можливого зняття труднощів при його подальшого вивчення. Таким чином, всі зміни на рівні граматики були спрямовані на її спрощення та підвищення її гнучкості. Основу вокабуляру склали слова з індоєвропейських, переважно романських мов. На цій підставі Есперанто навряд чи можна назвати оригінальним мовою. Граматика цієї мови - граматика романської мови без винятків. У цілому ж, у порівнянні з іншими новомови, Есперанто куди ближче до мов-гібридів, таким як "pidgin" або "Lingua Franca".

Волапюк, так само широко відомий мову для міжнародного спілкування, має набагато більше підстав на те, щоб вважатися «штучним», саме через свою «оригінальності». Незважаючи на чітко сформульоване призначення, ця мова в значній мірі - мовна гра заради себе самої, з одного боку. З іншого - продовжує лінію пошуку оптимальних способів вираження мисленнєвих категорій у мовленні.

Штучні мови природні на стільки, наскільки природною для людини є здатність до їх твору і потреба в ньому. Виділяють 3 класу штучних людських мов. Перший, до якого відносяться мови міжнародного спілкування і мови-гібриди, є результат потреби людини в комунікації з одного боку і необхідності подолання мовних бар'єрів з іншого. Ці мови мають очевидною практичною цінністю і створені з метою виконання функції обміну інформацією.

Другий тип, а до нього відносяться всі філософські проекти так званих «досконалих» мов, виходить з внутрішньої, властивої людській свідомості потреби в систематизації, категоризації сприймають реальності. Мета створення таких «досконалих» мов полягає у наближенні до раціональної самоцінною організації добутої інформації, до «істинним» іменам предметів і явищ навколишнього світу.

Третя група мов - мови емотивні, до них відносяться різні прояви нонсенсу, ідеоглоссіі і глоссолалії. При їх створенні людиною рухає бажання деформувати зовнішню форму мови або пошук альтернативних вербальних форм, що виражає переповнюють індивіда емоції або, в окремих випадках (Кобзєв, 1971).

«Штучність» даних семіотичних систем очевидна в їх вторинності, так як вони породжені індивідуальним, а не загальнолюдським свідомістю шляхом деформації природного мовного матеріалу.

глава II. Використання вигаданого мови «надсат» в романі Е. Берджесса і його специфіка

Серед безлічі прикладів новомови особливий інтерес представляє мовний експеримент Ентоні Берджесса (псевдонім, під яким писав Джон Ентоні Берджесс Уїлсон) в романі «Заводний апельсин» (далі «ЗА» чи «CO»). Експеримент полягав у створенні та включення до постмодерністський текст штучного сленгу. На відміну від реалістичного роману Дж. Оруелла, де використання вигаданого мови підпорядковане рішенням політичної надзавдання автора, у «ЗА» завдяки «надсат» або «надцять» демонструється ігрова природа постмодерністського тексту.

На прикладі роману «Заводний апельсин» є можливість розглянути випадок, коли використання вигаданого мови (у даному випадку - сленгу) стає основним фактором, що визначає переклад в поетиці художнього тексту і його вплив на читача.

Вже на самому початку твору, на його першій сторінці, читач, знайомлячись з характеристикою власників бару «Корова», занурюється в стихію розповіді, що володіє зовнішньою схожістю з англійською мовою, але в значній мірі складається з окказіональних слів неанглийского походження. Їх достаток надає на читача воістину шоковий ефект: «(They) had no licence for selling liquor, but there was no law yet against prodding some of the new vesches which they used to put into the old moloko, and you could peet it with vellocet or synthemes or drencrom or one or two other vesches which would give you a nice quiet horrors how fifteen minutes admiring Bog And All His Holy Angels And Saints in your left shoe with lights bursting all over your mozg ..."» (CO, 2000: 3). - «" Дозволи на торгівлю спиртним у них не було, по проти того, щоб підмішувати дещо з нових shtutshek в добрий старий молоко, закону ще не було, можна було пити його з велосетом, дренкромом, а то й ще з дечим з shtutshek , від яких йде тихий baldiozh, і ти хвилин п'ятнадцять відчуваєш, що сам Господь Бог з усім його святим воїнством сидить у тебе в лівому черевику, а крізь mozgi проскакують іскри і феєрверки "» (ЗА, 2000: 16).

У своєму відомому дослідженні постмодерністської літератури Б. Макхейл виділяє використання вигаданого мови як один з прийомів конструювання художнього тексту. Вигаданий мова (за термінологією дослідника, «антіязик») характеризується наступним чином: «Антіязик - це спеціалізований дискурс окремої групи, яка демонструє відмінності від норми - відмінності від норми у звичному негативному сенсі (наприклад, кримінальна або тюремна субкультура) або в силу престижності роду діяльності (вищі армійські чини, релігійні містики, можливо, навіть поети). Мова такої групи відрізняється від стандартного в тій же мірі, в якій поведінка цієї групи відрізняється від соціальної норми. Антіязик розвивається шляхом систематичних трансформацій стандартного / нормативної мови, особливо яскраво це проявляється в лексичних процесах «релексікалізаціі» (адаптації стандартного слова до специфічного, нестандартному вживання всередині групи) і «сверхлексікалізаціі» (надлишку повних і неповних синонімів понять, особливо важливих для даної групи) . Але справа навіть не тільки в цьому: «Антіязик по суті своїй« диалогичен »в тому сенсі, який вкладав у цей термін Бахтін, у ньому міститься прихована полеміка зі стандартною мовою і звичним світоглядом. Він створює ефект «протилежної» точки зору на світ, «контрреальность», діалектично пов'язану з «дійсної», «офіційної» реальністю ... » (McHale, I 987: 168). Діалог між мовою і антіязиком, реальністю і антіреальностью генерує справжню поліфонію.

Берджесс не відносив «ЗА» до числа своїх кращих творів. Його вихід у світ у Великобританії в 1982 р. залишився практично непоміченим, і тільки екранізація (реж. Стенлі Кубрик) принесла «ЗА» світову популярність. Згодом роман був опублікований в США, щоправда, у дещо модифікованому вигляді: видавець забезпечив його післямовою і глосарієм, але при цьому виключив останню главу, що несе величезну смислову і композиційну навантаження. Цікаво, що сам автор не пручався подібного сваволі видавця, і, коментуючи його дії, заявив, що «йому краще знати». Наявність двох версій тексту обумовлює амбівалентну ігрову ситуацію. Так як це дозволяє принципово по-різному його інтерпретувати, і зумовлює постійні суперечки між дослідниками, критиками та перекладачами.

«ЗА» перекладений на багато мов світу, в тому числі на російську. У Радянському Союзі читачі познайомилися з романом у 1991 р. за публікації в журналі «Юність» в перекладі Є. Синельщикова, який супроводжувався глосарієм, але також був позбавлений останнього розділу.

З ленг як проблема

Необхідно вирішити деякі формальні термінологічні проблеми, які полягають у визначенні понять «сленг», «кент», «арго» і «жаргон». Вперше в Радянському Союзі проблема жаргону / арго була порушена ще на початку 30-х років. У програмній доповіді «Західноєвропейські елементи російського злодійського арго» 1930 р. Б. О. Ларін використовував терміни «арго» і «жаргон» як синоніми (Ларін, 1931).

Перший радянський словник військових сленгизмов, створений Г. А. Судзиловський, вийшов у 1973 р. Важливою віхою в розробці даної проблеми стала концептуальна стаття, вміщена в передмові до словника, де автор перераховує і розглядає основні властивості сленгу і його відмінність від загальновживаного літературної мови ( Судзиловський 1973).

Традиційно, в чисто прагматичних цілях термін «жаргон» приймається як домінанти в трійці синонімів «жаргон - арго - сленг». Деякі дослідники виділяють два термінологічних сенсу поняття «жаргон» - суворий і нестрогий. У «Великому словнику російської жаргону» В. М. Мокієнко і Т. Г. Нікітіної наводиться наступне визначення «жаргону», запозичене з енциклопедії «Російська мова»: жаргон - це «соціальна різновид мови, що характеризується, на відміну від загальнонародної мови, специфічною (нерідко експресивно переосмисленої) лексикою і фразеологією, а також використанням словотворчих засобів. Жаргон є приналежністю щодо відкритих соціальних та професійних груп людей, об'єднаних спільністю інтересів, звичок, занять, соціального стану і т.п. (Наприклад, жаргон моряків, льотчиків, спортсменів, учнів, акторів). У нестрого термінологічному сенсі «жаргон» вживається для позначення спотвореної, вульгарної, неправильної мови (те ж, що арго), але з пейоративних, принизливій оцінкою »(Скворцов, 1997: 129).

За класифікацією Ю. M Скребнева, сленгізми належать до зниженому пласту слів, поряд з коллоквіалізмамі, жаргоном і вульгаризмами. Причому на відміну від розмовних слів, сленгізми і жаргонізми відрізняє установка на «навмисне стилістичне зниження» (Скребнев, 2000). Проблему розмежування жаргону і сленгу він вирішує таким чином. На його думку, термін «жаргон» може бути застосовано тільки щодо варіантів мови, що належать певній професійній або соціальної групи, а «сленг» - стосовно слів, зрозумілих будь-якому носію мови і вживаних будь-яким носіям мови в необхідному контексті. Таким чином, «сленг - це загальний жаргон, доступний будь-якому носію мови» (Скребнев, 2000:. 68).

У «Лінгвістичному енциклопедичному словнику» (1990) терміни «сленг» та «жаргон» не розмежовуються і визначаються як «різновид мови, використовуваної переважно в усному спілкуванні окремою відносно стійкою соціальною групою, яка об'єднує людей за ознакою професії чи віку» (Лінгвістичний енциклопедичний словник, 1990).

Укладачі тлумачного загального словника російської загального жаргону («Слова, з якими ми зустрічалися», 1999) вважають, що терміни «міський жаргон» і «сленг» синонімічні, тільки використання терміну «сленг» прийнято в англо-американською традицією, а «міського жаргону» - в російській.

Оригінальну концепцію, що пояснює двоїсту природу арго, запропонував В. С. Єлістратов. Вчений відзначає такі суперечливі властивості жаргону / арго / сленгу, як, з одного боку, приналежність закритій групі, з іншого боку, явище вулиці, мова широких верств. З урахуванням цього, В. С. Єлістратов виділяє наступні стадії у розвитку мови: 1) абсолютна закритість; 2) прочиненими (проміжний стан); 3) абсолютна відкритість. «У будь-довільно взятий момент розвитку арго всі три тенденції присутні одночасно, хоча і в різній пропорції» (Єлістратов, 1994: 598-599).

У словниках, виданих на Заході, термін «сленг» (slang) визначається як «неформальний мову, який містить штучно створені слова або звичні слова, які застосовуються в незвичних значеннях». Жаргоном (jargon) називається - "технічний або спеціалізований мова, яка використовується представниками певних професій» а арго (argot) - «секретний, спеціалізований мова» (Webster 's Dictionary, 1993).

З вищезазначеного можна зробити висновок, що, майже всі автори сходяться у визнанні спорідненості значень термінів «жаргон», «арго» і «сленг». Є виправданим застосування до вигаданого мови «надсат» всіх трьох синонімів, проте в прагматичних цілях вибір зупиняється на терміні «сленг», так як сам автор використовував його по відношенню до придуманому їм мови.

2.1 Походження вигаданого сленгу Е. Берджесса

Е. Берджесс назвав свій сленг «Nadsat» (транслітерація російського суфікса «-надцять» або загальноприйнята назва «надсат» (аналог англійського "teen"), так як герої «ЗА»-підлітки (тінейджери). Про «надсат» або «надцять »не можна говорити як про повноцінний вигаданому мовою. У своєму експерименті Е. Берджесс зачіпає тільки лексику, не наводячи впорядкованої граматичної системи.« Надсат »- це близько 250 слів і виразів, утворених у переважній більшості випадків від російського коріння. Можна знайти й кілька прикладів сленгових одиниць німецької, французької, малайського і циганського походження. У «ЗА» «надсат» описується як "off bits of rhyming slang - but most of the roots are Slav Propaganda. Subliminal penetration" (окремі елементи римованого сленгу - але більшість коренів слов'янського походження, проникнення на рівні підсвідомості). Для європейців використання російських елементів «надсат» ув'язується із загрозою поширення комунізму і радянських порядків у Європі. До кінця роману читач виявляє, що вільно володіє невеликим запасом російської лексики. Саме так працює технологія ідеологічної обробки. Завдяки використанню «надсат», «ЗА» перетворюється на ребус, в закодоване послання. Він створює ефект остраненія звичного світу. Навчившись розуміти мови Алекса, читач неминуче розуміє, про який світі пише Е. Берджесс. К. Дікс пише, що, хоча ніде не говориться про історію цього товариства, зображене держава виникла, мабуть, в результаті російсько-американського втручання, якщо не вторгнення (Dix, 1971). Берджесс досить докладно розробляє вигаданий сленг «надсат», якому відведена в тексті зовсім не допоміжна роль. Саме цей елемент домінує в ігровій поетиці тексту. Ось чому доцільно докладно аналізувати його як особливу мовну систему.

2.2 Теорія гри в романі Е. Берджесса «Заводний апельсин»

Лінгвістичні характеристики використаного в романі вигаданого сленгу є істотною передумовою для дослідження тієї ролі, яка відведена йому. Автор створює досить продуману систему, розроблену, втім, не настільки досконало, як, наприклад, вигадані мови Среднеземье в казковому епосі Дж. Р. Р. Толкіна. Однак самі по собі формально-лінгвістичні параметри для Е. Берджесса щодо другорядні. Як окремі мовні одиниці, так і весь комплекс лексики сленгу «надсат» забезпечують впровадження в текст твору значного числа мовних ігор, переслідують певні стилістичні та смислові мети. Більш того, в романі Е. Берджесса експерименти з вигаданим сленгом багато в чому визначають всі основні параметри тексту, його структуру, що має переважно ігровий характер. Дослідження цього твору може бути продуктивно реалізовано на базі принципів ігровий жарти. Якщо говорити про ігрові принципи в літературі, то, хоча вони певною мірою були присутні і в літературі реалізму, і романтизму, але концептуальне значення набули саме в епоху постмодерну. З приходом постмодернізму настає епоха, коли у відносинах між мистецтвом і сенсом зникає якась однозначність. Тепер це відношення чисто ігрове. Зрівнюючи в правах дійсне і вигадане, гра призводить до ситуації необмеженого числа значень твори: адже його зміст уже ніяк не пов'язаний з передувала реальністю.

Ключовою категорією є поняття інтертекстуальності, знищення меж поняття тексту, уявлення про світ як «універсумі текстів», в якому окремі тексти нескінченно посилаються один на одного. Автор книги про ігрову стилістиці прози В. Набокова Г. Ф. Рахімкулова пише: «В ігрових текстах, як прийнято вважати, навмисно оголюється використаний у них інструментарій, і в межах такого тексту постійно виявляються критичні судження про його специфіку, про ті цілі, які вирішує автор, про тих прийомах, які він застосовує. В результаті будь-самосознающего текст пропонує читачеві принципово інше джерело естетичної насолоди, ніж текст традиційного типу » (Рахімкулова, 2003: 43).

І. П. Ільїн - один з теоретиків постмодернізму, звертає увагу в ігрових текстах на «застосування комбінаторних правил, що імітують математичні прийоми: дуплікація, множення, перерахування, уривчастість і надмірність. Тісно один з одним пов'язані, вони всі в рівній мірі спрямовані на порушення традиційної зв'язаності (когерентності) оповідання » (Ільїн, 1996: 163).

Деяку актуальності набула теорія, згідно з якою, ігрове початок твору реалізується на рівні структури тексту і на рівні мови, і, відповідно, розмежовувала ігрову поетику й ігрову стилістику. Термін «ігрова поетика» отримував різні інтерпретації у різних дослідників. Серед базових властивостей поетики ігрового твори автори теорії поетики ігрового тексту, А. М. Люксембург і Г. Ф. Рахімкулова, відзначають наступні: «амбівалентність тексту - установка на різноманітне, неоднозначне прочитання, закладене в ігровому тексті, обумовлене-його багаторівневістю; принцип недостовірного оповіді; інтертекстуальність - вплетення в тканину ігрового тексту всієї попередньої світової літератури; пародійність - пародіюванню можуть піддаватися як окремі автори і твори, так і цілі літературні течії і напрямку; текстовий плюралізм, що передбачає складну систему «текстів у тексті"; принцип ігрового лабіринту - текст уподібнюється лабіринту, ця схожість може бути очевидним, а може бути ретельно замаскованим. Основна ж характеристика ігрового тексту - націленість на гру з читачем, цієї надзавдання підпорядковані всі складові поетики ігрового твору (Рахімкулова, 2003: 48-51; Люксембург, 2004: 515-518).

Найважливішим компонентом ігрового стилю є мовна гра. Сам термін «мовна гра» по-різному інтерпретується теоретиками літератури. Розгорнутий опис мовних ігор було дано Ж.-П. Ліотаром у роботі «Стан постмодерну»: «... Їх [мовних ігор] правила не містять у самих собі свою легітимацію, але становлять предмет угоди-явного або неявного між гравцями (що однак не означає, що ці останні вигадують правила). Якщо немає правил, то немає і гри. Навіть невелика зміна правил змінює природу гри, а «прийом» або висловлювання, не задовольняє правила, не належить визначається ними грі. Мовні акти показують загальне протиборство (антагоністіку) »(Ліотар, 1998: 32). Немає одностайності у визначенні мовних ігор і серед вітчизняних літературознавців. Одні, продовжуючи опозицію «мова - мова», протиставляють мовній грі «мовну гру» (Т. А. Грідіна), інші прирівнюють мовну гру до «мовної жарті» (В. 3. Санніков). Спираючись на визначення Г. Ф. Рахімкуловой мовна гра трактується як «Ігрові маніпуляції з мовою-його лексичними, граматичними і фонетичними ресурсами, метою яких є отримання« кваліфікованим »(присвяченим) читачем-ерудитом естетичного задоволення від побудованого на ігрових взаєминах з ним тексту» (Рахімкулова, 2003: 64).

Отже, належне сприйняття тексту стає можливим, тільки коли читач начитає помічати ігрові прийоми, які застосовує автор, включається в гру, намагаючись розшифрувати розпливчасті авторські натяки, алюзії та каламбури, і співвідносить формальні ігрові прийоми з змістовним рівнем тексту.

2.3 Вигаданий сленг «надсат»: системний опис

Графічний лад

Всі елементи «надcат» передаються латинськими літерами, однак Е. Берджесс не дотримується виключно транскрипційного або транслітераційного принципу передачі російських слів, а поєднує їх. Це дозволяє нам виділити ряд відповідностей в письмовому позначенні звуків російської мови латиницею.

РОСІЙСЬКА БУКВА

АНГЛІЙСЬКА Графема АБО КОМБІНАЦІЯ ГРАФЕН

ПРИКЛАДИ

і

її

peet, scoteena, cheest

у

оо

minoota, pooshka, bezoomny, gloopy

ю

ew

lewdies

до

с, k, ck

carman, moloko, tolchock

з

ss

goloss

х

до

brooko, ooko, chepooka

ч

tch, sh

otchikies, pletchoes

ш

sh

pooshka

щ

shch

veshches

Помітно, що іноді автор навмисно спотворює на листі транскрипцію слова, стилізуючи іншомовні елементи під англійські: передає російську «до» в кінці слова за допомогою диграф «ck», a замість однієї «з» у слові «goloss» пише «ss», так як подібне написання слів більш характерно для англійської мови.

Своєрідність граматики «надсат» визначається дією наступного чинника. У мові, лексична система якого складається на 90% з слів російського походження, автор зберігає англійські граматичні форми і додає до чужорідних для англійської мови коріння англійські суфікси. Таким чином, створюючи форму множини "zoob", Е. Берджесс додає до основи англійське-ies і отримує в результаті "zoobies", a НЕ транскрибований форму множини російського "zooby". Показник множини-s, характерний для англійських іменників, зустрічається, наприклад, у таких словах: veshehes, rassoodocks, lewdis, plaides, carm a ins, shlemmies: «Billyboy was something that made ​​me want to sick just to viddy his fat grinning litso , and he always had this von of very stale oil that's been used for frying over and over, even when he was dressed in his best platties, like now »(CO, 2000: 13) .. - «Біллібой мене дико дратував, до нудоти, я просто бачити не міг його товстий, посміхаються morder, і до того ж від нього ще й vonialo немов пересмаженим жиром, нехай навіть він, як в той раз, був виряджені в кращі shmotki» ( ЗА, с. 26).

Аналогічний принцип Е. Берджесс застосовує для утворення минулого часу дієслова, приєднуючи до його основі суфікс-ed, як, наприклад, в дієсловах skvatted, viddied, rabbited, slooshied, ookadeeted, interessovatted, loveted: «The y viddied us just as we viddied them , and there was like a very quiet kind of watching each other now »(CO, 2000: 13). - «Ми zasekli їх, вони нас, і почали ми один за одним по-тихому na b ludatt» (ЗА, 2000: 26).

Неособисті форми дієслова - герундій і дійсне причастя - у «над c ат» утворюються за тими ж правилами, що і форми реального англійської мови-за допомогою суфікса-ing, як у наступних прикладах: kup peting, smotting, slooshying, vareeting, crasting, govoreeting, peeting, smecking: «Не was a working-man type veck, very ugly, about thirty or forty, and he sat now with his rot open at me, not govoreeting one single slovo» (CO, 2000: 100). - «Незнайомцю було років тридцять або сорок - Огидна робітничо-селянська rozha, причому сидить, rot роззявив і дивиться на мене, не кажучи ні слова» (ЗА, 2000: 105).

Лексичний склад

Лексична система вигаданого сленгу «надсат» розроблена незрівнянно докладніше. «Надсат» - мова предметний, речовинний. Його вокабуляр, як і в більшості сленгів, становлять назви не абстрактних ідей і понять, а речових, фізичних предметів і конкретних дій. Пропонується класифікація елементів вигаданого сленгу, заснована на принципах семантики, етимології і словотвору.

Лексико-семантнческая класифікація: що стосується семантики складових «надсат», то в ньому збережений набір семантичних груп, що традиційно виділяються у мовах різних молодіжних субкультур (у кількісному відношенні звичайно переважають лексичні і фразеологічні одиниці, пов'язані з органами чуття людини, особливо зі смаком і дотиком ): їжа; гроші; алкоголь і наркотики; секс; люди, побутові, повсякденні ситуації; кримінальний світ; частини тіла. Проте обсяг цих груп у «надсат» відрізняється від реального сленгу. У «надсат» переважають слова і вирази, що використовуються для позначення побутових ситуацій, повсякденних предметів і явищ.

Побутові ситуації, повсякденні предмети і явища:

іменники: bib lio - бібліотека, collocoll - дзвін, shoom - шум, slovo - слово, okno - вікно, lomtick-скибочку, knopka - кнопка, gazetta - газета, zvonock - дзвінок, smeck - сміх, cantora - контора, shoom - шум , raskazz-розповідь, otchkies - окуляри, minoota-хвилина, veshches - речі і т.д.

дієслова: slooshy - слухати, vareet - варити, pony - розуміти, itty - йти, rabbit - працювати, sloochat - траплятися, відбуватися, interessovat - цікавити і т.д.

прикметники: malenky - маленький, skorry - швидкий, starry-старий, polezny - корисний, gromky - голосний і т.д.

Люди та їх характеристики:

іменники: millicent - міліціонер, pyahnitsa - п'яниця, moodge-чоловік, chelloveck - людина, lewdies-люди, zheena - дружина, ptitsa-птиця (про жінку), baboochka-бабуся, droog-друг, ded - дід, devotchka - дівчинка, cheena - жінка, veck - людина, malch i ck-хлопчик і т.д.

прикметники: nagoy - голий, poogly - полохливий, starry - старий, gloopy - дурний, bezoomny - божевільний, grahzny-брудний, bugatty-багатий, bolshy - великий і т. д.

Частини тіла:

іменники: оо k о-вухо, goobers-губи, plot - плоть, у arbles - тестікули, krowy - кров, gulliver - голова, yahzick - мова, rooker-рука, rot - рот, goloss - голос, zoobies - зуби, pletcho - плече, noga - нога, groodies - груди, litso - особа, shiyah-шия, keeshkas - кишки, glazzies-очі і т. д.

Кримінальний світ:

іменники: pooshka - пістолет, nozh - ніж, banda - банда, groopa - група, shaika - зграя, bitva - битва, britva - бритва, razrez-розріз, prestoopnick - злочинець і т. д.

дієслова: tolchock - штовхати, oobivat-вбивати, crast - красти і т. д.

Їжа:

іменники: kartoffel - картопля, maslo-масло, kleb-хліб, moloko-молоко, chai - чаї, pishcha-їжа, lomtick - скибочка і т. д.

Предмети гардеробу:

іменники: cravat - краватка, shlem-шолом, sabog - чобіт, neezhnies-нижня білизна, plattie - одяг, shlapa-капелюх, toofles-туфлі, carman-кишеню і т. д.

Гроші:

іменники: cutter, deng, pretty, pretty-polly

Наркотики:

іменники: hen-korm, Drencorm, Synthmesc

Захворювання:

іменники: syph, gon, gleet;

Лайлива лексика:

Scoteena, sod, dermott, sodding.

Структурно-етимологічна класифікація

Звернувшись до структурно-етимологічної класифікації, можна констатувати, що за походженням всі елементи «надсат» доцільно розділити на 5 груп:

I. Найбільшу складають слова, утворені від російського коріння, такі як: b aboochka (бабуся), brooko (черево), deng (гроші), smot (дивитися), та ін

Всередині першої групи можна виділити три підгрупи:

1. Російські слова, запозичені повністю, без усічення, наприклад: korova, mesto, moloko, peet, ptitsa, tolchock, litso, rot, goloss, malenky, оо k о, slovo, chepooka, minoota, pooshka, pyahnitsa, kn орка, klootch, gazetta, kot, shoom, та ін

2. Слова російського походження, утворені за допомогою усічення (усікається, як правило, останній склад), наприклад: chasso (годинної), biblio (бібліотека): «Не had books under his arm and a crappy umbrella and was coming round the co rn er from the Public Bi b lio, which not many lewdies used those days »(CO, 2000: 6) .. - «З книгами і задризганним парасолькою під пахвою він вийшов з публічної Bi b lio на розі, куди в ті часи нормальні люди рідко заходили» (ЗА, 2000: 19).

У дієсловах, як правило, скорочуються суфікси інфінітива-ати,-ить,-еть: cheest - чистити, viddy - бачити, cre e ch - кричати, pony розуміти і т. д.

Проте в деяких випадках може скорочуються і перший склад слова: cheenas - жінки.

3. Слова, в яких з'єдналися російські і англійські морфеми.

Наприклад, у слові glazlids, сконструйованому за аналогією з англійським "eyelids", до транслітеровано російській корені "glaz" ("око") приєднаний англійська корінь "lid (s)" ("віко"): «Then I found I could open my glazlids a malenkv bit and vidd y like thr o ugh all tears a kind of steamy city going by, all the lights like having run into one anothe r »(CO, 2000: 50). - «Через деякий час я виявив, що здатний злегка розліпити повіки і крізь сльози смутно бачити, як проноситься мимо димний місто» (ЗА, 2000: 64).

"Underveshches" (нижня білизна) утворене за аналогією з англійським "underclothes" - "нижня білизна", де "veshches" - транслітеровано російське "речі" / англ. "Clothes"): «This morning I was given my underveshches and my platties of the night and my horrors how kick-boots, all lovely and washed or ironed and polished »(CO, 2000: 91). - «В то ранок мені повернули мою сорочку, нижнє belljo, бойової костюм і govnodawy, причому всі вичищене, випрану і випрасуваних »(ЗА, 2000: 97).

II. У другу групу доцільно об'єднати всі інші іншомовні запозичення неслов'янського походження. Наприклад, запозичене з німецького слово shlaga, утворене від «Schlager» - "забіяка", або слово tashtook - від німецького «Taschentuch» - «носовичок»: «He 'd taken a big snotty tashtook from his pocket and was mopping the red flow puzzled, keeping on looking at it frowning as if he thought that blood was for other vecks and not for him »(CO, 2000: 23). - «Він вийняв з кишені величезний o b sop ly enni хустку і почав витирати кров'яні патьоки, спантеличено на нього поглядаючи, немов думав, що кров - це у інших буває, тільки не у нього» (ЗА, с. 36).

До французьким запозичень можна віднести винайдене Е. Берджесс слово «vaysay» утворено від абревіатури WC (water closet), яка по-французьки вимовляється як ve-se: «I wanted to be sick, so I got out of the bed all trembly so as to go off down the corridor to the old vaysay »(CO, 2000: 83). - «Мене нудило, і я, весь тремтячи від ознобу, встав з ліжка і пішов по коридору в туалет» (ЗА, 2000: 89).

Інше французьке запозичення «cravate» - «краватка» зазнало зовсім незначні зміни в «надсат» - «cravat»:

«His cravat was like someone had trampled on it, his maskie had been pulled off and he had floor-dirt on his litso, so we got him on an alleyway and tidied him up a malenky bit, soaking our tashtooks in spit to cheest the dirt off »(CO, 2000: 15) -« Краватка такий, ніби по нього ходили, маска з'їхала, morder в пилу. І ми витягли Тема в провулок, де, послинив хустки, tshutok його поправили, прибрали деяку griazz »(ЗА, 2000: 24).

Серед більш екзотичних запозичень - слова малайського і циганського походження. Ключове у «ЗА» слово orange може бути витлумачено як запозичене з малайської мови слово orang - людина. Єдиний циганський елемент у тексті - повністю запозичене слово dook - дух:

III. Третю групу утворюють авторські Філологія на основі романських і германських мов, утворені з'єднанням або усіканням основ.

1. слова, утворені сполученням основ:

Наприклад, synthm e sc являє собою скорочену форму від synthetic mescaline (синтетичний мескалін): «Hohoho, the old moloko, with no knives or s y nthemesc or drencrom in it» (CO, 2000: 26). - «O-xo-xo, молоко-молочішко, без ножів, без сінтемеска і дренкрома (ЗА, 2000: 40).

Інший цікавий приклад - слово Staja, утворене шляхом з'єднання основ State Jail (державна в'язниця): «I take it up now, and this is the real weepy and like tragic part of the story, beginning, my brothers and only friends, in Staja ( State Jail, that is) Number 84F »(CO, 2000:57). - «Гаразд, поїхали, починаю саму жалісну, навіть трагічну частину своєї історії, про брати мої і други єдині, яка розгорталася в гостюрьме номер 48-ф» (ЗА, 2000: 70).

Серед інших прикладів слів з подібної структурою - pop-disk (pop-music disc), vellocet (amphetamine speed), firegold (fire + gold), poly clef (skeleton key), skriking (striking + scratching), Godman (man of God)

2. Слова, утворені усіканням:

Наприклад, drencrom представляє собою усічену форму adreno-chrome: «Hohoho, the old moloko, with no knives or synthemesc or drencrom in it» (CO, 2000: 26). - «O-xo-xo, молоко - молочішко, без ножів, без сінтемеска і дренкрома »(ЗА, 2000: 40).

Інше слово sinny є, перш за все, каламбуром, який обігрує англійські cinema (кіно) і sin (гріх), з точки ж зору структури слова, sinny - усічена форма вигаданого іменника «sinnema»: «Where I was wheeled to, brothers, was like no sinny I had ever viddied before» (CO, 2000: 75). - «Приміщення, куди мене привезли, було зразок кінозалу. Але такого, яких я раніше не бачив »(ЗА, 2000: 83).

Внутрішня структура деяких з них прозора, і здогадатися про їх походження нескладно, етимологія інших неясна.

IV. Четверту групу складають елементи, запозичені Е. Берджесс з реально існуючого англійського та американського сленгу:

Наприклад, в слові rozz, неодноразово зустрічається в «ЗА», з'єдналися значення російського бешиха (rozha) і англійської сленгізми rozzer (policeman): «So I scrambled down, very stiff and sore, and not like real awake, and this rozz, who had a strong von of cheese and onions on him, pushed me out of the filthy snoring cell ... »(CO, 2000: 55). - «Я сяк-так сліз, весь затерплий, з ломота в кістках і абсолютно сонний, так що поки мент, від якого diko несло сиром і цибулею, випихати мене з запаскуджений храпящее камери ...» (ЗА, 2000: 69).

Слово baddiwad - похідне від запозичень з реально існуючого сленгізми baddie (лиходій): «P. R. Deltoid then did something I never thought any man like him who was supposed to turn us baddiwads into real horrors how malchicks would do, especially with all those rozzes around »(CO, 2000: 53). - «І тут П. Р. дельтоиди зробив те, чого я ніяк не очікував від такої людини, як він, від людини, якій належить перетворювати будь-яких plohishei зразок мене в pai-malchiko v особливо при тому, що навколо було повно ментів» ( ЗА, 2000: 67).

Cancer - метафорична назва сигарети, що часто зустрічається в англійській сленгу: «You could viddy him thinking about that while he puffed away at his cancer, wondering how much to say to me about what he knew about this vesch we 'd mentioned» (CO, 2000: 62). - «Бачили б ви, як він ламав голову, пихкаючи своєї ts y garkoi, ніяк не міг вирішити, чи можна і що саме можна мені розповісти про ту shtuke, про яку я згадав» (ЗА, 2000: 73).

Fagged - розмовний еквівалент слів втомлений, стомлений: «They were creeching and going ow ow ow as they put their platties on, and they were like punchipunching me with their teeny fists as I lay there dirty and nagoy and fair shagged and fagged on the bed »(CO, 2000: 36). - «Одягаючи платтячка, вони вже щосили плакали-иа-иа-иа-, намагалися тикати в мене своїми крихітними кулачками. Тоді як я лежав на ліжку забруднений, голий і вичавлений як лимон »(ЗА, 2000: 49).

До запозичень з реально існуючого сленгу також належать такі слова: pretty-polly (money) - гроші, gut t iw u ts (guts) - внутрішності, кишки, prod (to produce) - виробляти, sarky (sarcastic) - саркастичний, snoutie ( tobacco, snuff) - тютюн, понюшка.

Очевидно, включаючи в «над c ат» елементи реального англійського та американського сленгу, Е. Берджесс ставив за мету підкреслити подібність між вигаданим і реальним мовою, а також переконати читача в тому, що «над c ат» - дійсно, явище сучасної молодіжної культури.

V. В окрему групу виділяються слова, запозичені з дитячої мови:

Наприклад, арру po ll y loggies (apology) означає «вибачте»: «" Арру poll y loggies ', I said careful »(CO, 2000: 38) -« "Іззі-вінні-Нітті", - обережно промовив я »( ЗА, 2000: 51).

Scholliwoll відповідає слову school: «Then I lay back on the bed and shut my glazzies and thought how nice it was going to be out there again, Alex with perhaps a nice easy job during the day, me being now too old for the old skolliwoll and then perhaps getting a new like gang together for the nochy and the first rabbit would be to get old Dim and Pete, if they hadn 't been got already by the millicents »(CO, 2000: 74). - «Потім я відкинувся на подушку, прикрив glazzja і став думати про те, до чого ж здорово буде вийти на свободу і як вдень я стану ходити на яку-небудь незапорошену работенку (з шкільного-то віку я вже трохи виріс), а там , дивись, нова shaika підбереться для нічних вилазок, і перше наше delo буде зловити старовину Тема з Пітом, якщо до них ще не дісталися менти »(ЗА, 2000: 82).

У дитячих словах eggiwegg і jammiwam легко впізнаються egg (яйце) і jam (джем): «I read this with care, my brothers, slurping away at the old chai, cup after tas, after chasha crunching my lomtics of black toast dipped in jammiwam and eggiweg »(CO, 2000: 32). - «Я прочитав це, про брати, дуже уважно, попиваючи свій улюблений чай, чашку за чашкою, хрустячи шматочками tosta з чорного хліба з джемом і яйцем» (ЗА, 2000: 39).

Такі слівця, запозичені з дитячої мови, асоціюються з юними героями романів Ч. Діккенса, їх невинність виконує функцію своєрідної буферної зони між «позитивним» читачем і «негативним» героєм «ЗА».

Вигаданий сленг «надсат» розроблений Е. Берджесс досить докладно. Письменник, однак, не ставить перед собою завдання продумати всі аспекти мовної практики того молодіжного угруповання, до якої належить Алекс. Його в більшій мірі цікавить, з одного боку, досягнення общестилистические ефекту (надання тексту художньої, естетичної неповторності), з іншого - рішення принципової поетологічної завдання. Перед перекладачем стоять, здавалося б нездійсненні завдання, однак після детального аналізу лексики та її вживання в тексті, ці труднощі зникають.

2.4 Функції «надсат» в романі «Заводний апельсин»

У творах Е. Берджесса виявляються основні риси ігрової постмодерністської прози. Наприклад, використання музичного твору як рамки або структурної моделі для створення літературного твору є очевидним прикладом нетрадиційного ігрового застосування принципу інтертекстуальності. Той факт, що Е. Берджесс взявся експериментувати, не випадковий, він неодноразово висловлював своє захоплення Дж. Джойсом і Г. М. Хопкінсом, маючи на увазі їхні мовні досліди: «Обидва мали приголомшливою здатністю бачити містичне в банальному і вважали за необхідне маніпулювати звичними мовними явищами, щоб вразити читача новим знанням » (Burgess, 1968: 21).

Мовний експеримент для Е. Берджесса - це й один із способів знайти відповіді на екзистенційні питання. Так, у книзі «Шекспір» він пише, що досягнення письменника повинні бути засновані на «фундаментальному умінні поєднувати слова в нові дивовижні візерунки, в яких таємничим чином відбивається правда життя, про яку раніше ти навіть не здогадувався» (Burgess, 1970: 43) .

Мова і міф для Е. Берджесса є засобами надання сенсу та пов'язаності хаосу життя, в якомусь сенсі дозволяють маніхейську дихотомію: «Мова ніяк не пов'язаний з вищою реальністю. Це засіб створення ритуалу. І саме в ритуалі примиряються протилежності »(Coale, 1981: 137).

У мові відображається свідомість, і завдання автора тексту полягає в тому, щоб за допомогою мови передавати будь-які, навіть самі незначні зміни у свідомості персонажа. Головна ж мета експериментів з мовою - привнесення в поетику тексту принципово нового, переважно ігрового художнього виміру.

Основні художні функції, які реалізуються за допомогою вигаданого сленгу «надсат» покажуть найважливіший аспект поетики даного тексту, а саме: які б не були конкретні формально-лінгвістичні завдання, які ставить і вирішує автор (часто дуже продумано і глибоко), всі його операції з штучно сконструйованою лексикою підпорядковані найважливіших змістових, наративних і поетологічне стратегіям. Присутні в «ЗА» приховані смисли, структура тексту, специфіка його поетики розкриваються за рахунок залучення читача в ігрові відносини з мовною оболонкою даного тексту. Розгадуючи ті чи інші мовні ребуси, зіставляючи комбінації ігрових ефектів, що досягаються автором на мовному рівні, читач рухається до осягнення його художніх таємниць. Роман «ЗА» свідомо отструктурірован з таким розрахунком, щоб осягнення специфіки його мовної оболонки могло стати передумовою для повноцінного розуміння структурної організації тексту, використаної в ньому наративної стратегії, зашифрованих у ньому авторських тез.

Основною функцією «надсат» в «ЗА» є ігрова функція, що виявляється на рівнях лексики, етимології і стилістики. Включення в текст твору такого елемента, як штучно сконструйований сленг, дає можливість залучити читача в інтелектуально-лінгвістичну гру. На першому її етапі читачеві необхідно здогадатися, з якої мови запозичений корінь незнайомого слова. Оскільки переважна більшість слів «надсат» російського походження, але після прочитання кількох сторінок це завдання полегшується. «... Велика частина російських слів вводиться на перших п'ятнадцяти станицях, а потім вони повторюються до тих пір, поки читач не може не дізнаватися їх» (Leivis, 2002: 80).

Але залишається ще більш складна проблема: здогадатися про лексичне значення слова. У США російська мова посідає далеко не перше місце за популярністю серед тих, хто вивчає іноземні мови, і при читанні роману англомовний читач стикається з цілком обгрунтованою труднощами. Завдання ускладнюється тим, що Е. Берджесс навмисно не призводить виносок і не постачає роман глосарієм. Єдиною підказкою залишається взятий у дужки переклад кількох слів з ​​«надсат» на англійську. Ці ключі зведені до мінімуму і зустрічаються лише на початку роману. Однак після прочитання перших сторінок читач знаходить здатність орієнтуватися в подальшому тексті. Більшість слів йому вже знайомі, а потік нових елементів вже не так стрімкий. Однак розуміння тексту ускладнює той факт, що Е. Берджесс вводить синонімічні ряди, і кожне поняття знаходить кілька понять-двійників:

гроші - polly, cutter, deng, potatoes, spuds.

жінки - sharps, lighters, ptitsas, cheenas, bahoochkas, devotchkas.

У такому підході до слова, на думку Р. Льюіса виражається концепція Е. Берджесса про необхідність самовдосконалення і розвитку: «Якщо мої книги не читають, це тому, що в них багато незнайомих слів, а люди не люблять, читаючи роман, заглядати у словники » (Lewis, 2002: 80). На запитання журналіста, яким йому представляється його читач, Е. Берджесс відповів що це, очевидно, колишній католик, невдалий музикант, він короткозорий, і до того ж упереджено ставиться до того, що чує. Це людина, яка прочитала ті ж книги, що й сам письменник і того ж віку. Неважко здогадатися, що такий читач - двійник Е. Берджесса.

Книги Е. Берджесса призначені для ерудованого читача з досить глибокими знаннями в галузі лінгвістики. Тільки «присвячений» читач-ерудит володіє можливістю адекватно оцінити глибинні пласти даного ігрового тексту.

Крім лексико-етимологічного аспекту лінгвістичної гри, запропонованої романістом, викликає інтерес і стилістичний ефект, якого можна добитися новими лексичними утвореннями.

Спираючись на досягнення школи ігрової поетики, зокрема на публікації Г. Ф. Рахімкуловой, що розробила концепцію ігрового стилю, найбільш чітко теорія ігрового стилю охарактеризована в книзі «Олакрез Нарциса: Проза Володимира Набокова в дзеркалі мовної-ігри». Тут стверджується, що основою ігрового стилю є мовна гра. При цьому текст, стиль якого є переважно ігровим, не менш змістовний, ніж текст, де домінують традиційні стилістичні параметри (Рахімкулова, 2003).

У «ЗА» легко простежуються ознаки ігрового стилю які виділяються Г. Ф. Рахімкуловой: каламбури і різнопланові ігрові маніпуляції зі словом у межах тексту; різні маркування і маскування формально-ігрових завдань, що вирішуються автором у тексті; свідоме впровадження в текст рідкісних, архаїчних, маловідомих слів, які провокують лексикографічний пошук, поліглотскіе іншомовні вкраплення; свідомо не прояснює або вступають в ігрові відносини один з одним і з основним масивом тексту; конструювання вигаданих мов, цитація висловлювань на цих мовах, ігрова взаємодія тексту на вигаданому мовою з його перекладної версією; структурний (мотивно) використання слів, алюзій тощо, які пронизують весь текст і створюють всередині нього формальний «візерунок»; включення в текст словесних загадок, лінгвістичних ребусів і таємниць; створення безлічі окказіональних неологізмів, які беруть участь у грі слів і виконують ряд інших , ігрових по суті своїй функцій; різного роду фонетичні ігри, акцентування звукопису, алітерації тощо; ігрове використання графіки, свідомі порушення орфографії та пунктуації; ігрові маніпуляції зі знаками пунктуації, виконують містифікаційний мети, що ускладнюють визначення суб'єкта висловлювання; ритмічна організація тексту ; ігрове використання цитації; аллюзійность; синестезія, колірні асоціації, пов'язані зі звуком, буквою або словом і ряд ін (Рахімкулова, 2003: 262-264; Люксембург, 2004: 517-519).

Багато хто з спостережень Г. Ф. Рахімкуловой застосовуються також до «ЗА», але ще більшою мірою вони виявляться теоретично значущими при аналізі матеріалу В. Набокова, так як пов'язані насамперед з творчою практикою, як творця-ігрових текстів.

У стилістичному аспекті лінгвістичної гри Е. Берджесса можна виділити такі функції сленгу «надсат», як аллюзійная і каламбурообразующая.

Аллюзійная функція проявляється, перш за все, в багатозначному назві роману, який передбачає кілька варіантів інтерпретації. У статті «Заводний мармелад» («Clockwork marmalade»), опублікованій в журналі «Listener» (грудень 1971 р.), Е. Берджесс пише: «Повернувшись з армії в 1945 р., я почув, як один 80-річний кокні в лондонському пабі сказав про когось, що «він дивний, як заводний апельсин». «Дивний» у сенсі «божевільний», а не «гомосексуальний». Ця фраза заінтригувала мене незвичайним поєднанням демонічного і сюрреалістичного. Протягом майже 20 років я хотів використати її в якості назви. За ці 20 років я чув її ще кілька разів - у метро, ​​пабах, по телебаченню, але завжди - від літніх кокні, жодного разу від молоді. Це традиційний вираз просилося в назву книги, у якій поєдналися б традиція і незвичайна техніка. Можливість використовувати його в якості назви з'явилася, коли я став замислюватися про написання роману про «промивання мізків». Стівен-Дедал в «Улісс» Джойса сприймає світ як «стислий біля полюсів апельсин», а людину - як мікрокосм. Людина подібна зростаючому на дереві яскравому солодкого і ароматного плоду, і будь-яка спроба змінити або обмежити його - це спроба перетворити його на механічне істота » (Aggeler, 1979: 181). Однак це не єдине пояснення назви роману, дане самим автором. В одному з інтерв'ю він витлумачив його більш туманно: «Мені завжди подобалося це вираз« кокні »і мені здавалося, що в ньому може ховатися інше, глибше значення, ніж химерна метафора чогось незвичайного, необов'язково в сексуальному плані» (Lewis, 2002: 288). Давав він і іншу інтерпретацію назви: «Сім років я прожив в Малайї, а на малайською мовою слово orang значить людина, так що волею-неволею і в англійській orange мені чується щось живе, спочатку славне і симпатичне, і я не можу роздумувати про те, що відбувається, коли ці самі orang-orang (так по-малайські утворюється множина) в тоталітарній державі перетворюються на бездушні механізми »(ЗА, 2000: 3).

Однак тема апельсинів цим не вичерпується. Е. Берджесс пише есе про апельсинах («About Oranges». Gourmet, Nov. 1987), де згадує образи апельсинів в поезії, говорить про використання цих плодів в якості різдвяних подарунків, про їх роль в давнину, про апельсиновий ложах і, нарешті, про апельсинах в кулінарії. Крім того, в автобіографії він згадує життя на Мальті, свій фруктовий сад і апельсиновий мармелад, який варив з власних фруктів: «Кілька років я жив на Мальті. Звичайно, мій будинок все ще там, у ньому ніхто не живе, та згідно постанови уряду, він не може бути проданий. У моєму фруктовому саду росли не тільки апельсинові дерева, а також лайми, лимони, і цітранжі - ідеальне поєднання солодощі і кислоти. Що можна було зробити з усіма цими фруктами, особливо в Різдво, коли приходить час їх прибирати? Моєю відповіддю був - мармелад, баночки мармеладу були хорошими і економними подарунками » (Lewis, 2002:. 289).

Всі основні художні функції, які реалізуються за допомогою вигаданого сленгу «надсат» являють собою найважливіший аспект поетики даного тексту, а саме: які б не були конкретні формально-лінгвістичні завдання, які ставить і вирішує автор (часто дуже продумано і глибоко), всі його операції з штучно сконструйованою лексикою підпорядковані найважливіших змістових, наративних і поетологічне стратегіям. Присутні в «ЗА» приховані смисли, структура тексту, специфіка його поетики розкриваються за рахунок залучення читача в ігрові відносини з мовною оболонкою даного тексту. Розгадуючи ті чи інші мовні ребуси, зіставляючи комбінації ігрових ефектів, що досягаються автором на мовному рівні, читач рухається до осягнення його художніх таємниць. Роман «ЗА» свідомо отструктурірован з таким розрахунком, щоб осягнення специфіки його мовної оболонки могло стати передумовою для повноцінного розуміння структурної організації тексту, використаної в ньому наративної стратегії, зашифрованих у ньому авторських тез.

До речі, на гру зі словом "orange" і його ув'язку з творчістю Дж. Джойса вказували (щоправда, у дещо іншій версії) Г. Л. Анджапарідзе та Є. Ю. геніїв: «Учень Джойса, свято кличе, що слово - якщо це можливо - має відігравати, Берджесс плутає читача словом "orange", яке й справді в англійській мові означає «апельсин». Але сам-то Берджесс запозичив його з Джойсового «Поминання по Фінне-гану». Куди воно, у свою чергу, потрапило з малайської мови і означає не ньому «людина». Ось і виходить, що назва (правда, якщо здогадатися про гру письменника) відповідає його задуму - показати жах сучасної механічної цивілізації » (Саруханян, 1987: 288).

Аллюзійность - один із принципово важливих компонентів роману. "Заводний апельсин" призначений для ерудованого читача, який повинен вловити авторські алюзії, провести паралелі з іншими творами та культурними подіями. Виділяються три типи алюзій, що фігурують в романі - культурологічні, літературні та музичні.

Особлива роль у романі відводиться іменам власним, які виконують аллюзійную функцію. За визнанням самого автора, Алекс (Alex) був задуманий як антигерой, новий Раскольников, тому в його імені повинно бути щось героїчне. Alexander - це «вождь народу». З іншого боку, Alex може означати "a lex (icon)", тобто «говорить на своїй мові». Крім того, "lex" на латині означає "закон", а префікс "а" вказує на заперечення, тобто "людина, що живе поза законом" (Burgess, 1975: 95). З ім'ям Алекса перегукується і ім'я іншого персонажа, Ф. Олександра, письменника, автора власного "Заводного апельсина". Імена друзів Алекса - Джорджі, Піт і Тим - викликають асоціації з російськими та англійськими іменами.

Сатирико-аллюзійним значенням наділяються і маски видатних людей, які надягають Алекс з приятелями під час нападу. Е. Берджесс відправляє їх на злочин у масках Дізраелі, двічі прем'єр-міністра Великобританії і письменника-гуманіста, короля Генріха VIII, зірки рок-н-ролу Елвіса Преслі і поета епохи романтизму П. Б. Шеллі.

Вулиці та площі міста, де відбувається дія роману, Е. Берджесс називає на честь видатних діячів політики і культури Англії. Бульвар Марганіта (Marghanita Boulevard) був названий на честь англійської письменниці і літературного критика Марганіти Ласки. У відношенні Уілсонзуей (Willsonsway) передбачаються наступні варіанти тлумачення - на честь Енгус Уїлсона, англійського письменника, сучасника Е. Берджесса, або сера Гарольда Вілсона, одного з лідерів партії лейбористів. Проте, повне ім'я Берджесса - Джон Ентоні Берджесс Уїлсон. Еттлі-авеню (Attlee Avanue) отримала свою назву на честь Клемента Еттлі, лідера лейбористської партії і прем'єр-міністра Англії в 1945-1951 рр.. У зв'язку з Кінгслі-авеню (Kingsley Avenue) можливі кілька варіантів тлумачень. Швидше за все, Кінгслі-авеню була названа на честь Кінгслі Еміса - романіста і друга письменника. Однак не варто скидати з рахунків і інші варіанти. У даному випадку можлива алюзія на Kingsway (реальну вулицю в центрі Лондона) і на Чарльза Кінгслі, священика, вчителя і письменника, чиї романи були популярні у Вікторіанську епоху. Крім того, Кінгслі був одним з перших священнослужителів, які підтримали теорію Чарльза Дарвіна.

Метод лікування, якому піддають Алекса, названий Ludovico. Назва перегукується з іменем улюбленого композитора Алекса Людвіга ван Бетховена, під музику якого і відбувається перегляд «лікувальних» фільмів.

Музичні алюзії особливо істотні для усвідомлення справжньої структури роману. Своєю суворо симетричною структурою він нагадує музичний твір (має сонатную форму - 3 частини).

Сума трьох частин, по 7 голів у кожній, дає 21 - символ повноліття людини, досягнення зрілості, і в цьому бачиться алюзія на 7 віків Шекспіра. В останньому розділі Алекс виростає. Дізнавшись, як змінилися його колишні приятелі, він вирішує змінити і своє життя, розуміючи, що роки юності пройшли у руйнуванні, а не в творенні. Жорстокість для нього стає атрибутом незрілості.

Через весь роман проходить лейтмотивом дев'ята симфонія Бетховена і текст оди Шиллера «До радості», яка в пародійному вигляді звучить щоразу, коли пристрасть героя втілюється в жорстокості і насильстві. Перший рядок, перекладена, мабуть, Е. Берджесс («J o y, thou glorious spark of Heaven»), у виконанні Олексія в результаті заміни деяких приголосних у словах каламбурно трансформується в «Boy, thou uproarious shark of heaven» (СO , 2000: 179). Так Е. Берджесс обігрує своє давнє переконання у безсиллі мистецтва. Адже музика Бетховена замість того, щоб пробудити в слухачі радість, умиротворити душу, провокує в ньому жорстокість і насильство. Романіст ніколи не погоджувався з твердженням, ніби мистецтво має силу заспокоїти лиходія. Навпаки, вважає письменник, що воно впливає на людину в тій мірі, в якій це дозволяє сама людина. Отже, держава не має права піддавати злочинця перевихованню, ініціатором власного «переродження» може стати тільки одна людина - він сам.

За ім'ям Felix M., як легко здогадатися, ховається німецький композитор Фелікс Мендельсон, автор увертюри до "Сну в літню ніч".

Не менша роль в романі відведена каламбурообразующей функції. Важливим аспектом стилістики «ЗА» є орієнтованість на слухове сприйняття. У цьому відношенні принципово важливим стає відсутність програми-глосарію. Головне у всіх елементах сленгу «надсат» - вироблений ними слуховий ефект. Ім'я, графічне оформлення якого може збити з пантелику читача, при проголошенні вголос стає прозорим. Наприклад, за ім'ям Peebec ховаються ініціали англійського поета Р. В. Shelley. Прикладом сатиричного використання цього прийому стає гра з ім'ям консультанта але роботі з малолітніми правопорушниками PR Deltoid, графічне поєднання перших літер якого дає чеський вульгаризм «prdel» ("дупа"). Однак, до жаль, перекладачеві НЕ вдалося зберегти каламбур в російської версії тексту: «It was the goloss of PR Deltoid (a real gloopy nazz, that one) what they called my Post-Corrective Adviser, an over worked veck with hundreds on his books» (CO, 2000: 29). - «Голос я відразу ж впізнав. Це був П. Р. дельтоиди (з musorov, і до того ж d urak), він був призначений моїм «наставником з перевиховання» - заїжджений такий kashka, y якого таких, як я, було кілька сот »(ЗА, 2000: 43 ).

За цим же принципом Е. Берджесс використовує транскрипцію англійських букв M ("em") і Р ("реї") замість "Ma" і "Papa": «Of those droogs I had slooshied but one thing, and that was one day when my pee and em came to visit and I was told that Georgie was dead »(CO, 2000: 58). - «Про цих своїх колишніх друзів я тут почув лише раз, коли провідати мене прийшли па і ма і розповіли мені, що Джорджика вже немає» (ЗА, 2000: 71). .

Важлива роль у перекладі поетики роману відводиться обіграванню лексики англійської і російської мов. Так, голова трансформується в «Гуллівера» (gulliver), а російське добре Берджесс перетворює на «фільм жахів» (horrors how): «We were doing very horrors how, and soon we had Billyboy's number-one down underfoot, blinded With old Dim's chain and crawling and howling about like an animal, but with one fair boot on the gulliver he was out and out and out »(CO, 2000: 14). - «Успіх явно супроводжував нас, і незабаром ми вже взяли першого помічника, Біллібоя в каблучки: засліплений ударом ланцюга Тема, він повзав і вив, як тварина, але отримавши, нарешті, хороший tolt c hok по tykve. Замовк »(ЗА, 2000: 27).

У наступному прикладі представлена перекладацька реалізація каламбуру horrorshow - show of horrors: «This must be a real horrors how film if you're so keen on my viddving it." And one of the white-coat vech said, smecking:

"Horrors how is right, friend. A real show of horrors '» (CO, 2000: 76). - «Нічого собі, o b aldenn y je, vidait, ви мені фільми показувати збираєтеся, якщо так наполягаєте, щоб я дивився їх ". На що один із санітарів з посмішкою відповів: "O b aldenn y je? Що ж, ти, брат, прав. Побачиш - обалдеешь, це точно!» (ЗА, 2000: 85).

У слові робота (rabbit) письменник контаминирует значення раб (rab) і робот (robot): «It was my rabbit to play the starry stereo, putting on solemn music before and after and in the middle too when hymns were sung» (CO, 2000: 58). - «Моїй обов'язком було вправлятися зі стареньким програвачем, ставити урочисту музику перед і після, а також у середині служби, коли покладається співати гімни» (ЗА, 2000: 72).

Кіно (анг. cinema) письменник співвідносить з гріховністю (sinny), так як саме воно стає знаряддям тортури Алекса, а кінозал - місцем екзекуції: «I expected this morning that I would be itting as usual to the sinny mesto in my pyjamas and toofles and overgown »(CO, 2000: 91). - «Того ранку я очікував, що мене, як завжди, в піжамі і тапочках поведуть у цей їхній кінозал» (ЗА, 2000: 97).

Внутрішня структура російського самотній представляється Е. Берджесс як поєднання oddy-knocky (oddy - від англійського odd - дивний, незвичайний, друга частина слова утворена від англійського knock - стук, удар): «A malenk y bit b ezoomnv she was, you could tell that through spending her jeezn y on her oddv-knock y »(CO, 2000: 45) .-« Мабуть, з'їхала з глузду від своєї zhizni в odi notshestve » (ЗА, 2000: 58).

Якщо спробувати на концептуальному рівні підвести деякі підсумки теоретичного характеру, то можна стверджувати, що каламбурообразующая функція сленгу «надсат» істотна перш за все тим, що саме вона найбільшою мірою надає стилю письменника ігрову специфіку. Каламбурно гра з лексичними одиницями вигаданого сленгу «надсат» націлює потенційного читача «ЗА» на сприйняття і пошук всіх тих ігрових структурних особливостей, які закладені в поетиці твору.

У зв'язку з цим необхідно підкреслити, що близько наступне заявлене школою «ігрової поетики» розуміння каламбуру: «Каламбур-поняття, яке об'єднує різні види ігрових маніпуляцій зі словом (словосполученням, фразеологічним зворотом) у масштабах пропозиції, абзацу, інших одиниць тексту або ж всього тексту . Мета їх використання в рамках традиційної стилістики визначається переважно прагненням до створення комічного або пародійного ефекту, а в рамках ігрового стилю - сприяє організації тексту як особливої ​​логічної системи, що будується за принципами гри » (Рахімкулова, 2003: 137).

Вигаданий сленг «надсат» виконує також функцію просторово-часової локалізації. Як і в романі Дж. Оруелла «1984», вигаданий мова використовується автором як імпліцитне засіб створення хронотопу художнього тексту. Вигадані топоніми утворені від власних назв - видатних політичних і громадських діячів Англії (бульвар Марганіта (Marghanita Boulevard), Уілсонвей (Wilhonsway), Еттлі-авеню (Attlee Avenue), Кінгслі-авеню (Kingsley Avenue). Вони створюють культурно-історичний фон, на якому розгортається дія роману, підкреслюють сучасність описуваних подій і вказують на культурологічні зв'язку між Англією і художнім простором тексту (їх можна вважати непрямим свідченням того, що дія «ЗА» відбувається все-таки в Англії). Разом з тим очевидно, що функція просторово -тимчасової локалізації, як правило, виступає у комбінації з ігровою, аллюзійной, часом і каламбурообразующей. Вигадані топоніми не тільки дозволяють читачеві подумки локалізувати описані події, але і пов'язують те, що відбувається у творі з колом культурологічних уявлень читача, викликають у нього бажання співвіднести їх смислове ядро з конкретними концептами, провокують встановлення ігрових взаємин між читачем і текстом. Вигадана ігрова топоніміка стає, як показує досвід «ЗА», істотним елементом ігрового тексту, в якому використовується вигаданий мову.

Важливу роль в поетиці роману відіграє функція остраненія. Використання гібридного сленгу дистанціює читачів від подій книги. Опис сцен насильства в жартівливому тоні, властивому Алексу, створює враження, що все що відбувається - реальність якогось іншого світу і не має ніякого відношення до читача. Сцени бійок і згвалтувань сприймаються без того відрази і трагізму, які були б природні, використовуй автор стандартний англійська. Замість того, щоб змусити нас співчувати і співпереживати, автор концентрує увагу на мові розповіді. Ось, наприклад, переклад епізоду з першого розділу роману, де описується напад Алекса і його банди на старого, що повертався з бібліотеки: «You naughty old veck, you, 'I said, and then we began to filly about with him. Pete held his rookers and Georgie sort of hooked his rot wide open for him and Dim yanked out his false zoobies, upper and lower. He threw these down on the pavement and then treated them to the old boot-crush, though they were hard bustards like, being made ​​of some new horrors how plastic stuff. The old veck began to make a sort of chumbling shooms - 'wuf waf wop' - so Georgie let go of holding his goobers apart and just let him have one in the toothless rot with his ringy fist, and that made ​​the про ld veck start moaning a lot then, then out comes the blood, by brothers, really beautiful. So all we did then was to pull his outer platties off, stripping him down to his vest and long underpants (very starry; Dim smecked his head off near), and then Pete kicks him lovely in his pot, and we let him go » (CO, 2000: 7). - «" Погані ти otroddje, padla ", - сказав я, і почали ми shustritt. Піт тримав його за руки, а Джорджик розкрив йому ширше pastt, щоб Тему зручніше було видерти у нього вставні щелепи, верхню і нижню. Він їх жбурнув на бруківку, а я пограв на них у каблучок, хоча теж досить міцні попалися, гади, з якогось, мабуть, новомодного суперпластіка. Kashka щось там незрозуміле зацмокав - «чак-чук-чок», а Джорджик кинув тримати його за gu b iohi і сунув йому toltchok кастетом в беззубий rot, чому kashka завив, і хлинула кров, блін, краса, та й годі. Ну а потім ми просто роздягнули його, знявши всі до нижньої сорочки і кальсонів (star y h-star y h. Тим трохи b ashku собі на них дивлячись не othohotal), потім Піт lask o vo брикнув його в черево, і ми залишили його у спокої »(ЗА, 2000: 21).

У цій сцені при описі зовнішності старого автор використовує досить багато сленгизмов, які називають, в основному, частини тіла: rot, rook e r, goober, zoobics. Завдяки використанню дивних і незвичайних для англомовного читача слів, акцент в його сприйнятті сцени зміщується з виробленого дії (акту насильства) на ці нові «забавні» і незрозумілі поки слова. Інший, ще більш жорстокий епізод описує напад Алекса і його droog'oв на будинок письменника Ф. Олександра: «Plunging, I could sloosh y cries of agony and this writer bleeding veck that G e orgie and Pete held on to nearly got loose howling b ezoomn y with the filthiest of slovos that I already knew and others he was making up »(CO, p. 20). - «Vjehav, почув крик болю, а цей письменник hrenov мало не вирвався, заволав як bezoomni, вивергаючи лайки найстрашніші з тих, які мені були відомі, і навіть придумуючи на ходу абсолютно нові» (ЗА, 2000: 33).

У даному випадку, описуючи згвалтування дружини письменника, що відбувається на очах у її чоловіка, оповідач відволікає увагу читача від самих подій, причому не тільки за допомогою вкраплень сленгу. Він включає в текст відступу, що коментують його власні лінгвістичні спостереження. Досягнутий ефект цілком відповідає тому змісту, який В. Шкловський вкладав у поняття «остраненіе», а Б. Брехт іменував «ефектом очуження». Остраненіе відводиться в поетиці твору і провідне місце при характеристики протагоніста. Для формування певного сприйняття Алекса Е. Берджесс також використовує ресурси вигаданого сленгу. Спочатку читач шокований жорстокістю Алекса, а для створення цього ефекту автор дистанціює юного злочинця від почуттів його жертв, робить його розповідь неупередженим і байдужим.

Але протагоніст не може бути осередком виключно негативних якостей, і Е. Берджесс вдається до використання низки тактичних прийомів, що дозволяють Алексу виглядати більш привабливим. Наприклад, розповідь ведеться від першої особи, отже, Алекс отримує можливість коментувати, пояснювати чи виправдовувати свої дії, і читач співчуває її страждань.

Привабливість головного героя мотивується і тим, що він наділений і естетичним почуттям. Слово "artistic" неодноразово використовується для характеристики Алекса, його артистизм і художній смак виражаються не тільки в любові до класичної музики, але і в прагненні ефектно виглядати навіть у боротьбі: «Pete and G e orgie had good sharp nozhes, but I for my own part had a fine starry horrors how cut-throat britva which, at that time, I could flash and shine artistic »(CO, 2000: 14). - «У Піта з Джорджик були чудові гострі nozhi, я ж, у свою чергу, не розлучався зі своєю улюбленою старої дуже-дуже небезпечною britvoi, з якою керувався в ту пору артистично» (ЗА, 2000: 26).

Отже, образ Алекса завідомо амбівалентна. Персонаж може сприйматися як людиноподібний автомат, породження механістичного суспільства, і тоді його жорстокість - лише наслідок нудьги і почуття власної нікчемності. Разом з тим така ж очевидна закладеність в тексті такого варіанту інтерпретації, при якому він здається перевершує рівень цього суспільства художньо обдарованою особистістю.

Вигаданий сленг «надсат» виконує і функцію створення довірчої атмосфери між героєм і читачем. Якщо з читачем говорять мовою «закритою» групи, це означає, що його приймають у своє коло. Крім того, Алекс часто перериває опис своїх «подвигів» прямим зверненням до читача - "Про m у brothers!":

«So, to cut all short, we arrived. Про my brothers, and I led the way up to 10-8, and they panted and smecked away the way up ....» (CO, 2000: 35). - «Коротше, прибутку, я йшов по сходах попереду, вони, пихкаючи і хихочучи, поспішали за мною ...» (ЗА, 2000: 48).

«And there were my sheep down below, their rots open as they looked up, Про brothers» (CO, 2000: 45). - А ці, як барани, стоять, дивляться знизу, аж роти, блін, повідкривали (ЗА, 2000: 59).

«There was no trust anywhere in the world, Про m у brothers, the way I could see it» (CO, 2000: 68). - «Нікому, блін, ну нікому на білому світлі не можна вірити! »(ЗА, 2000: 79).

Подібне переривання лінійного розповіді вигуками «Про брати!» І ті випадки, коли Алекс говорить про себе в третій особі і грайливо називає себе "Handsome young Narrator" або "Уо ur humble Narrator", можна трактувати як прояви ігрового стилю, як метапрозаіческій авторський коментар , що руйнує ілюзію реальності того, що відбувається і цілісності тексту. Згадані вигуки дуже схожі за типом на ті, які належать герою-оповідач Гумберту в набоковской «Лоліті».

Висновок

Основними характеристиками художнього перекладу є досягнення певного естетичного впливу і створення художнього образу.

Відтворення в перекладі художнього твору комунікативної функції, надає художньо-естетичний вплив на читача. Аналіз перекладів літературних творів показує, що у зв'язку з цим завданням типові відхилення від максимально можливої ​​смислової точності з метою забезпечити художність перекладу. У даній дипломній роботі були розглянуті багато аспектів перекладу прозових художніх творів, але особливо переклад не запозичений гри слів на прикладі роману Е. Берджесса «Заводний апельсин».

Берджесс, бажаючи оживити свій роман, насичує його жаргонними словами з так званого «надсата», взятими з російської мови. У той час, коли Берджесс думав про мову роману, він опинився в Ленінграді, де і вирішив створити якийсь інтернаціональна мова, яким і з'явився надсат. Основна складність перекладу роману на російську мову полягає в тому, щоб ці слова для російськомовного читача виглядали настільки ж незвично, як і для англомовного. В. Бошняк придумав набирати ці слова латиницею, виділяючи їх таким чином з тексту російською мовою. Приміром, суперечка Алекса з ватажком ворожої банди:

«Кого я бачу! Треба ж! Невже жирний і смердючий, невже мерзенний наш і підлий Біллібой, koziol і svolotsh! Як поживаєш, ти, kal в горщику, міхур з касторкою? А ну, йди сюди, відірву тобі beitsy, якщо вони у тебе ще є, ти скопець drotshenyi! »(ЗА 1991: 3).

В основному в романі персонажі як жаргонних використовують звичайні російські загальновживані слова - «хлопчик», «обличчя», «чай» і т. д. «Заводний апельсин» в перекладі Євгена Синельщикова уявляється без трансліту надсата, з заміною слів жаргонними американізму. Через те ж «надсата» Стенлі Кубрик заповідав показувати в російській прокаті фільм «Заводний апельсин» виключно з субтитрами.

Вигаданий сленг «надсат» - найважливіший елемент, що визначає специфіку перекладу роману «Заводний апельсин». Подолання майже тотального нерозуміння, що виникає у читача при первісному зіткненні з текстом, стає найважливішим фактом активізації його сприйняття. Здійснюючи над собою зусилля, читач навчається у міру просування в тексті долати ефект остраненія, що досягається автором за рахунок масованого і структурно оформленого впровадження в нього іншомовних (в даному випадку сленгових) вигаданих мовних одиниць, а перекладачеві, у свою чергу, необхідно забезпечити правильне сприйняття закладеного стилістичного оформлення.

Застосування різних аллюзійних вкраплень, що містяться в сконструйованих Е. Берджеесом окказіональних сленгових одиницях, активізує сприйняття читача, втягує його в багатоскладові ігрові відносини з даним текстом. По ходу цієї гри в першу чергу тестуються лінгвістичні здібності читача, а з їх допомогою запускаються і інші ігрові механізми. Можна стверджувати, що вигаданий сленг «надсат» - провідний, ключовий елемент ігрової поетики твори Е. Берджесса.

Провідною функцією вигаданого сленгу «надцять» стає ігрова функція, саме вона в першу чергу забезпечує превалювання у тексті прийомів ігрової поетики, а отже і визначає методики перекладу.

Разом з тим здійснений в дипломній роботі аналіз дозволив виділити як і кілька інших художніх функцій вигаданого жаргону, впровадженого письменником у текст. У їх числі:

- Аллюзійная функція;

- Каламбурообразующая функція;

функція просторово-часової локалізації;

- Функція остраненія;

- Функція створення довірчої атмосфери;

Переклад вигаданих слів і виразів, що фігурують в романі Е. Берджесса, являють собою не просто переклад набору окказионализмов іноземного походження, включених в якості чужорідного елементу в основний текст, а цілу систему перекладацьких прийомів, що забезпечують відтворення закладеного в оригінал сенсу. При цьому, створення автором ілюзії автентичності «надсат» може допомогти в індентифікації найбільш прийнятного способу перекладу. Близькість «надсат» з реальними англійською та американському сленгу проявляється у родинних структури лексико-семантичних полів, і у включенні в «надсат» окремих лексем реального існуючого сленгу. Мовний експеримент для Е. Берджесса стає способом знайти відповіді на екзистенційні питання, дозволити йде від маніхейства дуалізм світосприймання. Крім того, письменник продовжує традиції, закладені його кумиром Дж. Джойсом, і прагне вразити читача новими можливостями, що відкриваються завдяки витонченої мовній грі.

Список використаної літератури

1. Бабушкіна Д.А. "Нутряний механіка" "Заводного апельсина" / Філософія бажання. - СПб., 2005

2. Бархударов Л.С. Мова і переклад. - Міжнародні відносини, - М., 1975.

3. Берджесс Е. Заводний апельсин. М., 2000.

4. Берджесс Е Заводний апельсин »- Худ. Літ., Л. 1991.

5. Гак В. Г. Семантична структура слова як компонент семантичної структури висловлювання - 1971.

6. Гончаренко Н.В. Діалектика прогресу культури. - М., 1985;

7. Горбачова Л. М. Два Шекспіра Ентоні Берджесса .- 2002.

8. Дорошевич А. Ентоні Берджесс: ціна свободи - М: Иностр. Літ., 1991.

9. Єлістратов А. Словник московського арго - М., 1994.

10. Єрмакова О.П., Земська Е.А., Разіна Р.І. «Слова, з якими ми зустрічалися» - М., 1999.

11. Жлуктенко Ю. О., Березинський В. А. Англійські неологізми - Київ., Наукова думка, 1983.

12. Іванов А.О. Камінь спотикання - граматичний нар. / Теорія і практика перекладу. - К., 1987.

13. Ільїн І. Постструктуралізм. Деконструктивізм. Постмодернізм - М., 1996.

14. Казакова Т. А. "Художній переклад. Теорія і практика", - СПб: Ін'язіздат, 2006

15. Казакова Т.А. "Художній переклад: у пошуках істини", - 2006

16. Князєва Н.О. Англійські супідрядні безсполучникові пропозиції та їх відповідності у російській язике. / Теорія і практика перекладу. - К., 1981.

17. Кобзєв П.В. Синтаксична синонімія в сучасній російській літературній мові: автореф. дисс .... канд. філол. наук. - Л., 1971

18. Колшанскій Г.В. Контекстна семантика - М., 1980.

19. Комісарів В.Н. Теорія перекладу. - М., 1990.

20. Комісарів В.Н., «Сучасне перекладознавство» - М., 2004

21. Ларін Б. О. Західно-європейські елементи російського злодійського арго \ Мова та література - Л., 1931.

22. Є. А. Левашов Нові слова і значення - СПб., 1997.

23. Левін Ю.Д. Проблема перекладної множинності. / Література та переклад: проблеми теорії. - М., Прогрес, Літ.ра, 1992

24. Левицька Т.Р., Фитерман А.М. Допомога з перекладу з англійської мови на російську. - М., 1973.

25. Лінгвістичний енциклопедичний словник - «Радянська енциклопедія», 1990.

26. Ж.-Ф. Ліотар «Стан постмодерну» - СПб., 1998.

27. Люксембург А. М., Рахімкулов-ва Г. Ф. Магістр гри Вівіан Ван Бок: (Гра слів у прозі Володимира Набокова у світлі теорії каламбуру) - Ростов н / Д, 1996.

28. Люксембург А. М. Відбитки віддзеркалень. Творчість Володимира Набокова в дзеркалі літературної критики - Ростов н / Д, 2004.

29. Максимов В. І. Словник перебудови - СПб, 1992.

30. Матузкова Е.П., Шеховцева М.Д., Фролов А.А. Перерозподіл кордонів пропозиції і СФЕ в переводе. / Контрастивні дослідження оригіналу і перекладу художнього тексту. - Одеса, 1986.

31. Мельников М. Заводний Ентоні Берджесс - Новий світ, 2003.

32. Мельников М. Незвичайні пригоди британця в Росії: про роман Берджесс Е. «Журавлина для ведмедів»-М: Прапор, 2003

Мєшков О.Д. Словотвір сучасної англійської мови - М., Наука, 1976.

33. Мизецкая В.Я. Деякі особливості перекладу англомовного драматургічного тексту на російську язик. / Контрастивні дослідження оригіналу і перекладу художнього тексту. - О., 1986.

34. Міньяр-Белоручев Р.К. Загальна теорія перекладу і усний переклад. - М.: Воениздат, 1980.

35. Муравйов В.С. Ентоні Берджесс: міфи і апокрифи / Діапазон. - М., 1991.

36. Намітокова Р.Ю. Авторські неологізми: словотворчий аспект - Ростов н / Д., 1986.

37. Налімов В. В. Природа несвідомого - 1978.

38. Нешумаев І.В. Синтаксичні трансформації при перекладі англійського тексту на російську язик. / Лінгвістичні та методичні проблеми російської мови як нерідної: Текст: структура та аналіз. - М., 1991.

39. Миколаєва Є., Кілька вступних слів. Поетика перекладу - М., 1998.

40. Оболенська Ю.Л. "Художній переклад і міжкультурна комунікація", - М: Вища школа, 2006.

41. Окс М.В. Вигаданий сленг "надцять" в романі Е. Берджесса "Заводний апельсин" / Ігрова поетика. - Ростов н / Д., 2006.

42. Вільшанська Н.Л., Балаян Н.М. Синтаксис авторській мові в оригіналі і в переводе. / Контрастивні дослідження оригіналу і перекладу художнього тексту. - Одеса, 1986.

43. Перцова М.М Словник неологізмів Велімира Хлєбникова - М., 1995.

44. Рахімкулова Г. Ф. Олакрез Нарциса. Проза Володимира Набокова в дзеркалі мовної гри - Ростов н / Д, 2003.

45. Розенталь Д.Е., Голуб І.Б., Теленкова М.А. Сучасна російська мова. - М., 2002.

46. Ревзін І.І., Розенцвейг В.Ю. Основи загального і машинного перекладу - М., Вища школа 1964

47. Рецкер Я.І. - Допомога з перекладу з англ мови на російську мову - Просвітництво., 1982.

48. Романова Р.Н. Меломан: (музичне в романі Е. Берджесса "Заводний апельсин") / Синтез в російської і світової художньої культури. - М., 2003

49. Рузавін Г.І. Філософські проблеми підстав математики - М., Наука, 1983.

50. Самарін В. - М., 1969.

51. Саруханян А. П. Англійська література - М., 1987.

52. Субаева Р. Х. Універсальні проблеми людства / Літ. огляд. - 1993. - № 5. - Рец. на кн.: Берджесс Е. Механічний апельсин. Трепет наміри: Романи / пров. з англ. В. Бошняк, А. Смолянського. - М.: Преса, 1992.

53. Судзиловський F. Л. Сленг - що це таке? Англо-російський словник військового сленгу. - М., 1973.

54. Скляревська Г.М. Мовні зміни. - СПб., Фоліо-Прес 1998

55. Скребнев Ю. М. Основи стилістики англійської мови - М., 2000.

56. Солодуб Ю. П. Альбрехт Ф. Б. Кузнецов О.Ю. "Теорія і практика художнього перекладу", - Академія, 2005

57. Теленкова М.А. "Сучасна російська мова" .- М., Міжн. Від., 1995.

58. Хабібулліна Л.Ф. Англійська література ХХ століття про Росію: на матеріалі романів Е. Берджесса 60-х років - Укр. словесність. 2006.

59. Хабібулліна Л.Ф. Антиутопія у творчості Ентоні Берджесса: автореф. дис. ... канд. філол. наук - Н. Новгород, 1994.

60. Харитончик З.А. Лексикологія англійської мови. - Мінськ, 1992

61. Хуснуліна Р.Р. Англійська роман XX століття і "Злочин і кара" Ф.М. Достоєвського: Нариси про прозу О. Уайльда, В. Вульф, С. Моема, Б. Хопкінса, Е. Берджесса, Дж. Фаулза / Р.Р. Хуснуліна; дис. ... канд. філол. наук - Казань, 1998.

62. Циглер Є. М. Літературні запозичення в постмодерністській прозі Великобританії: Дж. Фаулз, Е. Берджесс, А, Картер, AC Байатт. Автореф. дис. ... канд. філол. наук. Мінськ. 1999.

63. Чуковський До. І. Високе мистецтво - М., 1961.

64. Aggeler G. Mr Enderby and Mr Burgess / Malahat Review. - X. April. 1969.

65. Aggeler G. The Comic Art of AnthonyBurgess / Arizone Quarterly. - XXV. Autumn. 1969

66. Aggeler G. Anthony Burgess: The Artist as Novelist. - Alabama Univ. Press, 1979.

67. Burgess A Letter from England / / The Hudson Review. XX. - 1967.

68. Burgess Rugh R. The Mouse: Its Reproduction and Development - Minneapolis, 1968.

69. Burgess Historical documentary - 1970.

70. Burgess «Listener» - 1971.

71. Burgess A. You've Had Your Time, being the second part of the confession of Anthony Burgess. London: Heinemann, - 1990.

72. Burgess A. A Mouthful of Air: Language and Languages, Especially English. London: Hutchinson, - 1992.

73. Burgess A. A Clockwork Orange. Harmondsworth: Penguin, - 2000.

74. Coale S. Anthony Burgess. New York: Frederick Ungar, - 1981.

75. Dix GM Anthony Burgess. London: Longman, - 1971.

76. Evans RO Nadsat: The Argot and Implications in Anthony Burgess 'A Clockwork Orange II Journal of Modern Literature. - 1971.

77. Lewis R. Anthony Burgess. London: Faber a. Faber, - 2002.

78. Marti R. Nadsat: A Clockwork Orange in bulgarischer bersetzung / Sprache - Text - Geschihte. Festschrift fur Klans-Dieter Seemann. Minchen: Otto Sagner -1997.

79. McHale B. Postmodernist Fiction - NY, London: Methuen, 1987.

80. Navratil, Leo Kunst und Schizophrenie - ein Beitrag zur Psychologie des Gestaltens. - 1966.

81. Sherzer, J. Language and Ecology - 1974

82. Webster's Dictionary - Merrian-Webster 1993

83. Windle До. Two Russian Translations of A Clockwork Orange, or the Homecoming of Nadsat / / Revue canadienne des slavistes. - 1995.

ДОДАТОК

«Надсат»

English

Переклад \ Коментарі

A



appy polly loggy

apology

Вибач-і-і-ті

Понад перебільшена форма вибачення.

B



baboochka

old woman

бабуся, babushka

baddiwad

bad

Плохиш

Американський сленг

banda

band

банда, banda

barry place

prison

Тюряга.

Від слова Bars (грати)

bedways

to bed

Лягати в ліжко.

bezoomny

mad, crazy

Божевільний, bezumny

biblio

library

бібліотека, biblioteka

bitva

battle

битва, bitva

blub

weep, cry

Хник

Англійська сленг

Bog

God

бог, bog

boohoohoo

to cry

оооооой-оооооооой-оооооой

Англійська сленг

bolnoy

sick

Хворий, bol'noy

bolshy

big, great

Великий, bol'shoy, bolshie

brat, bratty

brother

брат, brat

bratchny

matrimonial

Позашлюбний, vnebrachny

Урізане значення

britva

razor

бритва britva

brooko

belly

черево bryukho

brosay, brosat

to throw

кидай, brosay, кидати

bugatties, bugatty

riches \ rich

багатий, bogaty

C



cal

crap

кал, kal

cancer

cigarette

сигарета

скорочене від cancer stick

cantora

office

контора, kontora

carman

pocket

кишеню, karman

chai

tea

чай, chay

chasha

cup

чашка, chashka; чаша, chasha

chasso

guard

вартовий, chasovoy

cheena

woman

жінка, zhenshchina

cheest

to wash \ to clean

чистити, chistit '

chelloveck

person, man, fellow

людина, chelovek

chepooka

nonsense

нісенітниця, chepukha

choodessny

wonderful

чудовий, chudesny

clop

to knock

плескати, khlopat '

cluve

beak

дзьоб, klyuv

collocol

bell

дзвін, kolokol

crast

steal, rob, robbery

красти, krast '

creech

to shout, scream

кричати, krichat '

cutter

money

гроші

від сленгу Кокні bread-and-butter

D



dama

lady

дама, dama

ded, dedoochka

old man

дід, ded, дідусь, dedooshka

deng

money

гроші, den'gi

devotchka

young woman

дівчинка, devochka,

dobby

good

добрий, dobry

dook

trace, ghost

дух, dukh,

domy

house

будинок, dom

dorogoy

dear, valuable

дорогою, dorogoy

dratsing

fighting

битися, dratsya

drencrom

drug

дренкром, Adrenochrome

droog

friend

друг, droog

dva

two

два, dva

E



eegra

game

гра, igra

eemya

name

ім'я, imya

eggiweg

egg

яйце

дитяче слово

em

mother

ма

F



forella

trout

форель, forel

G



gazetta

newspaper

газета, gazeta

glazz, glazzies

eye, eyes

очей, glaz

gloopy

stupid

дурний, glupy

goloss

voice

голос, golos

goober

lip

губа, guba

gooly

to walk

гуляти, gulyat '

gorlo

throat

горло

govoreet

speak

говорити, govorit '

grahzny

dirty

брудний, gryazny

grazzy

soiled

бруд, gryaz '

gromky

loud

гучний

groody

breast

груди, grud '

gruppa

group

група, gruppa

gulliver

head

голова, golova

guttiwuts

guts

кишки

дитяче слово

H



horrorshow

good, well, excellent

добре, khorosho

I



interessovat

to interest

цікавити, interesovat

itty

to go

йти, idti

J



jammiwam

jam

джем

дитяче слово

jeezny

life

життя, zhizn '

K



kartoffel

potatoes

картопля, kartofel

kashl

cough

кашель, kashel

keeshkas

guts

кишка, kishka

kleb

bread

хліб, khleb

klootch

key

ключ, klyuch

knopka

button

кнопка

kopat

to dig

копати

korova

cow

корова

koshka, kot

cat, tomcat

кішка, кіт

koshtoom

suit

костюм, kostyum

krovvy

blood

кров, krov '

kupet

to buy

купити, kupit '

L



lapa

paw

лапа

lewdies

people

люди, lyudi

litso

face

особа

lomtick

piece, bit

скибочку, lomtik

luna

moon

місяць

loveted

caught

ловити, lovit '

lubbilubbing

making love

любити, lyubit '

M



malchick

boy

хлопчик

malenky

little, tiny

маленький

maslo

butter

масло

merzky

filthy

мерзенний

messel

thought

думка, mysl '

mesto

place

місце

millicents

police

міліціонер, militsioner

minoota

minute

хвилина, minuta

molodoy

young

молодий

moloko

milk

молоко

moodge

husband

чоловік, muzh

morder

snout

морда, morda

mozg

brain

мозок

N



nachinat

to begin

починати, nachinat '

nadmenny

arrogant

гордовитий

nagoy

naked

нагий

neezhnies

underpants

нижнє білизна, nizhneye belyo

nochy

night

ніч, noch '

nogas

feet, legs

нога, noga

nozh

knife

ніж

nuking

smelling

нюхати, nyukhat '

O



oddy knocky

on one's own

самотній, odinokiy

odin

one

один

okno

window

вікно

oobivat

to kill

вбивати, ubivat '

ookadeet

to leave

йти, ukhodit '

ooko

ear

вухо, ukho

oomny

brainy

розумний, umny

oozhassny

terrible

жахливий, uzhasny

oozy

chain

узи

osoosh

to dry

осушувати, osushat '

otchkies

eyeglasses

окуляри, ochki

P



pee

father

па

peet

to drink

пити pit '

pishcha

food

їжа, pishcha

platch

to cry

плач, plach

platties

clothes

плаття, platye

pletcho

shoulder

плече, plecho

plenny

prisoner

полонений, plenny

plesk

splash

плескіт

plott

body

плоть, plot '

podooshka

pillow

подушка, podushka

pol

sex

підлогу

polezny

useful

корисний

pony

to understand

розуміти, ponimat '

poogly

frightened

полохливий, puglivy

pooshka

gun

гармата, pushka

prestoopnik

criminal

злочинець, prestupnik

pretty-polly

money

гроші

Американський сленг

privodeet

to lead somewhere

приводити, privodit '

prod

to produce

продукція, produktsiya

ptitsa

girl

птах, ptitsa

pyahnitsa

drunk

п'яниця, pyanitsa

R



rabbit

work

робота, rabota

radosty

joy

радість, radost

raskazz

story

розповідь, rasskaz

rassoodock

mind

розум, rassudok

raz

time

разів

razdraz annoy

дратувати

razdrazhat '

razrez

to rip, ripping

розріз, razrez

rookerful

handful

рука, ruka

rookers

arms, hands

руки, ruki

rot

mouth

рот

rozz

policeman

мент

від Кокні «rozzer»

S



sabog

shoe

чобіт, sapog

sakar

sugar

цукор, sakhar

scoteena

beast, cow

скотина, skotina

shaika

gang

зграя, shayka

sharries

buttocks

кулі, shary

shest

barrier

жердина

shiyah

neck

шия, sheya

shlem

helmet

шолом

shlapa

hat

капелюх, shlyapa

shoom

noise

шум, shum

shoot

fool

блазень, shut

shvat

take

схопити, skhvatit

skazat

to say

сказати, skazat '

skorry

quick, quickly

швидкий skory

skvat

to grab

схопити, skhvatit

sladkvat

sweetest

солодкий, sladkiy

sladky

sweet

солодкий, sladkiy

sloochat

to happen

траплятися, sluchatsya

slovo

word

слово

smeck

laugh

сміх, smekh

smot

to look

дивитися, smotret '

sneety

dream

снитися, snitsya

sobirat

to pick up

збирати, sobirat '

soomka

old woman

кашелка

sooka

whore

сука, sooka

soviet

advice, order

рада, soviet

spat, spatchka

to sleep

спати, spat '

spoogy

terrified

переляканий, ispuganny

starry

ancient, old

старий, stary

strack

horror

страх, strakh

Staja

cell, State Jail

Державна в'язниця

State + Jail

T



tally

waist

талія, taliya

tass

cup

чаша

tolchock

push, hit

поштовх

toofles

slippers

туфлі, tufli

tree

three

три, tri

U



Underveshches

underwear

нижню білизну

V



vareet

to cook up

варити, varit '

veck

person, man

людина, chelovek

vehina

wine

вино, vino

veshch

thing

річ, veshch '

vibraty

vibration

вібрації

viddy

see

бачити, videt '

vino

wine

вино

voloss

hair

волосся, volos

von

smell

сморід

vred

to harm \ damage

шкоду

Y



yahma

hole

яма, yama

yahzick

tongue

мова, yazyk

yarbles, yarblockos

testicles

яблуко, yabloko

yeckate

to drive

їхати, yekhat '

Z



zammechat

remarkable

чудово, zamechatel'no

zasnoot

sleep

заснути, zasnut '

zheena

wife

дружина, zhena

zoobies

teeth

зуби, zuby

zvonock

bellpull, doorbell

дзвінок, zvonok

zvook

sound

звук, zvuk

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Диплом
398.8кб. | скачати


Схожі роботи:
Лексико-семантичні особливості перекладу художніх творів на основі твору
Деякі аспекти машинного перекладу тексту
Твір Галича Теорія красномовства для всіх родів прозових творів
Твір АІ Галича Теорія красномовства для всіх родів прозових творів російська словесність
Дискурсивний аналіз як основа перекладу художніх текстів
Літературознавчі основи аналізу художніх творів
Лінгвістичні та екстралінгвістичні аспекти перекладу суспільстві
Лінгвістичні та екстралінгвістичні аспекти перекладу суспільно-політичної тематики
Функціональні структурні та змістові аспекти комунікативної рівноцінності в процесі перекладу
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru