Є. В. Дуков
Танцювальні форми існували і до балу, фольклорна культура насичена різного роду пластичними дійствами, характерними для тих чи інших народів і мала закріплену в традиційних легендах, міфах і віруваннях семантику. Танцювальну музику містять уже ранні лютневі табулатури. Спеціальні танцювальні капели з'явилися в Італії в XV столітті і зіграли значну роль в формірованіістабільних інструментальних складів. На їх основі, зокрема, згодом розвивалася європейська оркестрова сюїта, що складалася з стійкої послідовності певних танців і мала у XVII - началеXVIII століття дві версії: сценічну і побутову. Італійські коріння дуже значимі для бальною культури XVIII століття - вона трактується тут як різновид італійських маскарадів, на які збираються "тисячі незнайомих один з одним людей, щоб подивитися насебе подібних".
Разом з тим, настільки ж очевидно, що бал вперше ввів танці (і відповідно танцювальну музику) у загальноміській ужиток. Середньовіччя не знало загальноміських танцювальних форм. Танцювальна культура носила яскраво стратифікованих характер. Навіть в Італії, де, у порівнянні з іншими регіонаміЕвропи, урбаністичні відносини стали складатися набагато раніше, загальноміські танцювальні форми існували лише в рамках маскарадів, то естьбилі приурочені до окремих святкових днях. Тим більше це стосується танців з лютневих табулатур, призначених для вишуканого товариства. Рання оркестрова сюїта була статусною привілеєм вузького кругаарістократов і ще більш вузького прошарку забезпечених городян, які могли собі дозволити утримувати або оплачувати послуги групи музикантів.
Правда, з XVIII століття в містах існували і "гурткові" форми у вигляді convivium і collegium musicum, також активно зверталися до сюитного-танцювальним жанрами. Однак ці форми існування побутової музики охоплювали лише окремі сегменти в різних соціальних стратах. Хоча вони й використовували загальний нотний матеріал, але їх діяльність як і раніше носила внутрішньостанові характер. У цьому відношенні їх можна розглядати як перехідні від середньовічних до нововременную. Аналогічну функцію для вищих верств суспільства виконували та асамблеї, збирали, зокрема, в Парижі людей або дуже добре знайомих або просто друзів. Кілька більш складна ситуація з оцінкою так званих "баштових сонат"-різновиди сюитного жанру, поширеною переважно в Німеччині і виконувалася під час свят зі стін старого міста, а також італійських concerti publicci, що проходили з епохи Ренесансу і також у свята поруч з балконами міських ратуш . Проте, в цілому, це була музика переважно для слухання, музика ніби "задана"; поміщена в надпобутової обстановку, характерну для будь-якого свята, вона не залежала від вибору, волі і бажання кожного городянина. Її можна розглядати як мас-комунікативну, але не можна віднести до популярної або "масскультурной". Бал запропонував городянину саме масову несвяткові, тобто повсякденну форму мистецького життя і, разом з нею, аналогічну за функціями танцювальну музику. Одночасно він сформував основу для нового типу концерту.
Не можна сказати, що до балів місто Нового часу не мав простору для загальних повсякденних танцювальних форм. Комерційні танцювальні зали почали з'являтися ще в період пізнього Ренесансу. Проте основна частина міських танцзале була розташована або в будинках терпимості, або в безпосередній близькості від них і виконувала відповідні функції. Е. Фукс пізніше напише з цього приводу: "Танець завжди був найвдалішим звідником, і таким він залишився в буржуазний століття. Публічні танцювальні вечори ... в більшості випадків не що інше, як местопублічного розпусти". Сучасники перших публічних балів, втім, були більш політесни і використовували для характеристики бальних відносин оборот "любовна інтрига".
Бальна культура, визріла в рамках придворно-замкового аристократичного церемоніалу, вперше запропонувала широким верствам міського населення престижну (насамперед, внаслідок свого походження) форму публічної внесословного музичного побуту. Франція, яка стала "піонером" її впровадження в широкі верстви міського населення, в етомотношеніі показала чудові зразки соціальної техніки.
Громадські бали (спочатку бали-маскаради) були введені розпорядженням короля в період Різдвяних свят 30 грудня 1715, причому запроваджені саме як комерційні публічні несвяткові (тобто, побутові у вузькому сенсі слова) заходи, організація яких передбачали також Королівської Академії ("Великий опері" ). Основна причина такого оригінального розширення функцій GrandОреrа доволі прозаїчна - брак коштів у французької корони на її утримання. Не виключено, що певну роль у цьому рішенні зіграв і цех танцмейстером і заснував його цех музикантів. У всякому разі, королівський указ був їм на руку, оскільки до 10-х років XVIII століття число членів гуртків у Парижі, значну частину яких становили танцювальні, скоротилося і під загрозу було поставлено благополуччя значної групи педагогів і артистів (частіше, втім, обидві ролі об'єднувалися в одній особі).
Однак, незалежно від конкретних причин, наслідки цього кроку виявилися надзвичайно значними. Відкриті двері святая святих вищих верств аристократії викликали пекучий інтерес населення не тільки Парижа, але і його передмість і навіть інших міст. Бути в Парижі і не бути на балу в Опері вважалося непристойним. Навіть ченці прагнули вирватися з монастирів, щоб мати можливість, нехай таємно, бути присутнім на них.
Бали відразу стали збирати величезну кількість самого різношерстого народу-від герцогинь і великих фінансистів до міщанок і вуличних повій. Сучасники писали про бали, як місці, де запалюється кров, і не радили ходити на них справжнім християнам. Бали спочатку проходили три рази на тиждень. Для підвищення місткості залу була проведена реконструкція, що дозволила, завдяки винаходу одного ченця (!), Вирівнювати партер, оркестрову яму і сцену. Тим не менше, і істотно розширилася площа оперного театру постійно була переповнена. Щоб якось розрядити виник ажіотаж, почали пропонувати різні проекти. Так, один з видних танцмейстером цього часу - Ш. Компан-запропонував побудувати спеціальний бальний зал 100 на 60 футів, оточений амфітеатром з трьома рядами лавок, на яких одночасно змогло б сидіти 2000 осіб.
Тим часом, судячи з деяких свідчень, сама тіснота та щільність танцюючих в Опері мала для них особливу привабливість, як, втім, і голосна музика - в Опері на бальних вечорах працювало одночасно два оркестри, що було рідкісним для того часу. Сучасники відзначали: "Щоб, прослухати гучну і одноманітну симфонію платять 10 ліврів з людини ... Бали вважаються особливо вдалими, коли панує страшна тіснота: чим більше тиснява, тим досить бувають присутні". Автор цитованого уривка закінчує свої замітки про бали в Опері наступним іронічним зауваженням: «Люди збираються туди, щоб на наступний день сказати:" Я був на балу; мене там ледь не задушили "». По суті, спостерігач зафіксував феномен "толпності", про який пізніше почнуть писати спочатку у зв'язку з мюзик-холами XIX століття, потім "гала-концертами" початку XX століття і пізніше - у зв'язку зі стадіонами шоу. Проте цитований автор побачив не тільки і не просто натовп. Він відзначив наявність змагальності, "підглядання" представників окремих станів один за одним. "У колишні часи, - писав він, - на балу панували веселощі; тепер про нього немає і згадки: навіть під маскою спостерігають один за одним не менше, ніж у суспільстві". Подібний синдром углядування надзвичайно примітний саме тим, що відображає одну з важливих соціальних функцій бальною культури - функцію консолідації нового за своєю структурою соціуму навколо спільних форм художньої діяльності, які без особливих застережень можна віднести до форм масової культури.
Л. С. Мерсьє сформулював (хоча, ймовірно, і не перший) ті претензії до масової художньої діяльності, які згодом постійно репродукували її критиками-естетами. Він зазначив, що бали в опері "підтримують розбещеність, освячують її в силу як би загальної угоди (курсив мій. - О.Д.). Більш розгорнутої була аргументація настільки ж негативної оцінки, висловлена Е. Фуксом:" Для багатьох дам із суспільства бал - найзручніший і часто єдиний випадок від душі повеселитися, віддатися у владу затаєних поривів, дозволити розцілувати себе і т. д. Бальна свобода дозволяє їй все це ... У зовсім іншому становищі перебуває кокотка. У неї вже немає потреби бути "обмацана" чоловіками, для неї бал не більш як зручний випадок зав'язати справа, яка все одно буде реалізовано лише після балу ... Флірт як самоціль її взагалі не цікавить. Ось чому ... кокотки ведуть себе пристойніше дам ". І більше того:" Повія більш стримана, менш екстравагантна, ніж навіть порядна дама. Кокотки поводяться на публічних балах завжди пристойніше останніх, і тому бали кокоток відносяться до числа найбільш пристойних балів сезону ". Парадоксально, але саме королівський указ зробив можливим легальне порушення традиційних і найбільш суворо охороняли культурних конвенцій, що стосуються взаємин статей і норм поведінки, що панували серед городян.
При всьому очевидному протиріччі з моральними нормами цього періоду нова танцювальна культура виявляється масової потребою і пробиває собі дорогу в художню практику, незважаючи на жорстку суспільну критику, а, можливо, і завдяки їй. З часів появи засобів масової інформації людство вже мало багато прикладів блискучого виконання "культурної критикою" рекламних функцій по відношенню до предметів, які піддаються нею остракізму.
З XVIII століття європейська критика обрушується на танці, звинувачуючи їх в провокації еротичних переживань, причому, як і у випадку з Л. С. Мерсьє, аргументація авторів та їх лексика разюче схожі з сучасними версіями критики поп-музики. Г. Фіт, наприклад, в "Енциклопедії тілесних вправ" (1794 рік) дає одному з поширених танців цього часу наступну характеристику: "хтиві, повільний, пустотливий, цей танець дозволяє жіночої статі проявити всю притаманну йому кокетування. <...> Всі розвага полягає в постійному вертіння, від якого паморочиться голова і паморочиться розум ". Важко собі уявити, що мова в даному уривку йде про аллеманда, що здається сьогодні манірної, холодної та сухуватою.
При всій критиці балу і бальних відносин, швидше, як і не раз згодом, що грала роль ефективної реклами нової культурної форми, не можна не помітити, що бал зажадав спеціальної виучки. Недарма, мабуть, танець в XVIII столітті розглядається як наука. Так, "Танцювальний словник" Ш. Компана 1790 визначає танець як "науку про рухах".
Термін "вправа" стосовно до танцювання зустрічається не тільки у згаданій енциклопедії Г. Фіта, але і в інших джерелах XVIII століття, включаючи періодику. Окремі критики навіть пишуть про "вакхічній виконанні уроку". І це не випадково - вийти на танцювальний майданчик міста, якою, по суті, і був публічний бал, без спеціальної підготовки було не можна. Колишня, близька за типом до фольклорної система "природного" внутрішньостанові виховання, при якій дитина входив в танцювальний коло, як і в будь-які інші форми художньої діяльності, через спостереження за старшими і боязкі перші досліди за допомогою родичів і сусідів, що належали в середньовічних містах до одному колу, зникла. Центральною ланкою, реальним творцем і режисером нової танцювальної системи і, природно, балів став професіонал-танцмейстер.
Перетворення спадкоємця грецького дидаскала на диктатора-деміурга значущого пласта культури на початку Нового часу дозволяє порівняти складається культурну ситуацію з тією, яка вже була розглянута на прикладі Античного Риму. Можна говорити про реставрацію антично-римської системи взаємовідносин між професійними артистами і суспільством. Найважливішою їх рисою було те, що особи, лише частково належали колу звичайних людей, що довгий час не мали повного комплексу цивільних прав, виходячи з власних норм і цінностей і переслідуючи власні комерційні інтереси, починають тиражувати серед звичайних громадян, в тому числі, і високопоставлених , продукти своєї діяльності. Вони в прямому сенсі нав'язують їх, спираючись на механізми статусної конкуренції, приватним варіантом яких і є мода.
Саме цех танцмейстером виробляв моду на нові танці, оновлював старі і навчав ним усіх від монархів до слуг. Включення танцмейстером в процес формування моди цілком природно, оскільки вони все більшою мірою починали залежати не від якоїсь окремої конкретної високопоставленої персони, а від значного числа своїх сучасників. Страх за вичерпання потреб у їх "науці танцю", цілком виправданий, якщо моду регулярно не змінювати, змушував їх весь час вигадувати нові елементи танцювальної лексики, складати до них музику і тримати населення у страху відстати від вигадуємо ними моди. Звичайно, мода виникала не на голому місці і не була продуктом виключно особистої чи колективної імпровізації професіоналів. Однак відповідь на запитання про те, як потрібно правильно танцювати, знали тільки вони.
Більш того, якщо придворні тільки "грали короля", то танцмейстер було дозволено короля ліпити. Як зауважував вже цитований Ш. Компан, "танцмейстер надано старання, щоб він кожному вихованцю призначав такий рід рухи тіла, який йому пристоїв". Танцмейстер, таким чином, уподібнювався скульпторові, пластично утілює душу людини в матеріалі його власного тіла. Він вчив ходити (бо перший ступінь танцю - хода), піднімати і опускати руки, кавалерів - вітати дам, і дам-вітати кавалерів і т. п., іншими словами - навчав культурі артіфіцірованного, внебитового спілкування, яка значною мірою створювалася в їх професійному цеху. Не випадково всі посібники з танців XVIII, та й наступного століття не стільки викладають обов'язкові фігури танців, скільки описують, як знімати капелюха, подавати руку дамам і багато іншого з тієї області, яку ми сьогодні відносимо до "правилами ввічливості". Поряд з цим, в підручниках міститься також інформація про те, як необхідно вести себе, щоб відповідати своєму статусу. Фактично цех танцмейстером грав одну з найважливіших ролей у формуванні нової комунікативної системи, яка пізніше зайняла лідируюче місце в швидко розвивалися європейських суспільствах.
Бал зажадав від відвідувачів вельми серйозної підготовки в самих різних областях. Спеціально на нього почали працювати модельєри, стала виготовлятися взуття, безпосередньо перед балом було необхідно провести величезну роботу з зачіскою. Підготовка до балу-маскараду взагалі була справжньою подією: придумувався і виготовлявся наряд, маска (щораз, нова), розучувалися відповідні костюму танці або піруети. Але найбільшу працю був пов'язаний з освоєнням танцювальної лексики. Іноді він супроводжувався справжніми фізичними муками: танцмейстер в самому прямому сенсі слова ліпив тіло свого учня, застосовуючи часом грубу фізичну силу і не звертаючи увагу на стогони і скарги, кого навчають. Йому до хрускоту в суглобах розгортали ноги у відповідну бальну позицію, вправляли живіт, "робили" необхідну поставу, а коли останнє виявлялося неможливим або вкрай скрутним, примушували надягати важкий корсет, від стягування якого люди часом втрачали свідомість. Зараз важко уявити собі, що за такий тяжкі фізичні муки людей був готовий платити великі гроші.
Професійний танцмейстер, як людина, фактично диригував бальною культурою, прискорював її артізацію і разом з нею артізіровал різні пласти соціальної практики - від побуту до придворного етикету. Процес цей цілком природний: для того, щоб мати постійну практику, танцмейстер повинні були настільки ж регулярно оголошувати про нову моду, придумувати нові па і фігури. Джерелом їх натхнення зазвичай були танці середніх і нижчих верств суспільства. У XVII столітті в європейському міському репертуарі в моді були італійські танці - Вілланелла, фротолли, Гальярдо, які як би тиражували оновлений жанровий матеріал епохи Відродження. Цікаво, що в самій Італії вони друкувалися в збірниках під назвою "Baletti", в Німеччині ж вони виходили під розгорнутими титулами, такими, наприклад, як "Нові веселі танці" або "Нові майстерні та улюблені танці", які говорять, по суті, самі за себе.
Подібна тенденція збереглася і навіть посилилася в наступному столітті. Так, зокрема, сталося з лендлером, який у середині XVIII століття був перероблений французькими танцмейстера в придворний танець і в новому пластичному рішенні в останній третині цього століття увійшов в бальну практику. Аналогічний шлях "нобілітації" виконали англійські контрданс і Жига, слов'янський полонез, ряд інших танців. Нитки подібних танцювальних жанрів тягнуться не тільки в побутову практику цього часу, але і в інструментальну концертну музику (сюїта, sonata da camera, пізніше - симфонія і ін), що була, по суті, статусної привілеєм аристократичних кіл. Не можна виключити, що формування змішаного
стилю в Європі середини XVIII століття прямо зумовлено поширенням розглянутої нової танцювальної культури, що спирається на різнонаціональних танці, які об'єднувалися в бальну сюїту. XVIII століття, втім, схоже був останнім в подібній моделі формування повсякденній танцювальної практики - Андалузька качучу і ряд інших танців XIX століття вже не проходили через горнило придворної культури, хоча як і раніше були продуктом діяльності професійного цеху танцмейстером. З кінця XVIII століття основним чинником нобілітації стає музичний театр - приклад вальсу і галопу в цьому відношенні досить показовий.
Поява нових пластичних елементів за визначенням викликало і прогресуючу модернізацію побутової танцювальної музики. Вже одне це сприяло динамізації масової художньої свідомості. До того ж, елементи бального етикету у вигляді вітань, пластичних норм поведінки, різних паралінгвальних компонент спілкування поступово входять в ужиток, перетворюючи не тільки церемоніальні великі бали, а й приватні, домашні танцювальні вечори, а також салони, що поширилися в різних європейських країнах з рубежу XIX століття. Бальна практика впливала не тільки на суто ужиткові комунікативні форми. Значною виявилася її роль у мистецькому житті. Школа освоєння бальною лексики апелювала до різноманітного художнього досвіду людини: для того щоб освоїти танцювальне мистецтво, він повинен був знайомитися з творами знаменитих художників, оскільки на них зображені великі люди в благородних позах, вивчати музику, щоб вірно відчувати такт, вправлятися у фехтуванні або гімнастики і т. п. Бальна культура як би стягувала найрізноманітніші сегменти художньої діяльності, формуючи свій специфічний контекст.
Поряд з власне танцювальними фігурами, танцмейстер задавали також норми для музичних композицій, призначених для балів. Показово, що саме цьому цеху в Європі вже в XVII столітті було надано виключне право містити не тільки танцювальні зали, школи і класи, але й школи для навчання грі на музичних інструментах, щоб давати серенади та вечірню музику та інструментальні концерти в публічних зборах. Подібне замикання на фігурі танцмейстера музики і способах її пластичного втілення видається закономірним, бо, по зауваженнях фахівців, глибоке розходження між балетної музикою і музикою для суспільних танців полягає в тому, що в першому випадку балетмейстер придумує танець до вже складеної музиці, а в другому - музика аранжуються за нормами танцю.
При цьому, однак, звертає на себе увагу, що танцмейстер з їхніми музичними дослідами були виключені з простору, традиційного для бродячих і - з XIV століття - міських цехових музикантів: їм було заборонено виступати в кафе і корчмах під загрозою санкцій з боку своїх колег. Не можна виключити, що причиною було чітке відчуття неартіфіцірованності відповідної танцювальної практики. Нова танцювальна культура не повинна була змішуватися з традиційною. І не випадково на перших етапах свого становлення вона носить театралізований характер.
У зв'язку з цим надзвичайно цікавим представляються роздуми цитованого Ш. Компана про "дівертісмане". Він пише: "Дівертісман - відоме зібрання танців і пісень, яке звичайно поміщають в Парижі в кожну дію опери, балету, чи трагедії. Се продовження плясанія відбувається без будь-якого порядку, зв'язку та початкової дії. Цей порядок не стільки належить до театру, як до бенкету , в якому кожен актор зіграє свою роль, якщо розвеселить самого себе, і де глядачі задоволені бувають без всяких комерційних дійових осіб. Але цей недолік зв'язку і початку ніколи не може бути терпимо в театрі, нижче на балах, де весь зміст має бути пов'язане з яких-небудь невідомим дією, яка підтримувала очікування і становило забаву глядачам ".
Отже, бал, відповідно до теорії XVIII століття - різновид театру або його своєрідний аналог з точки зору внутрішньої драматургії. І це, ймовірно, закономірно, бо музичною основою балу є сюїта з сторогом послідовністю танців і настільки ж суворої внутрішньої структурою кожного з них. Так, кадриль XVIII століття (або "французька кадриль") представляла собою послідовність з п'яти різних частин ("фігур"): Pantalon на 4 / 4, Etè на 2 / 4, тридольний Роule, четирехдольной Pastorele і фіналу. Кожне коліно танцю має свою прелюдію, причому це вступ варіюється за своїми розмірами від чотирьох до восьми тактів. У деяких танцях (наприклад, бальною версії лансу) окремі коліна могли танцюватись в іншому розмірі - дводольному змінювалася тридольному, і навпаки. Та й пізніше, у наступному столітті вальси нерідко публікувалися циклом з п'яти-шести п'єс, що завершуються кодою, подібно своєрідною моножаровой сюїті.
При цьому цікаво, що родзинка танцю - несподіванка, хоча на бал збираються вивчені особи. Ця несподіванка вбудована в логічну очікувану за причини своєї стандартизованість канву. Що жетогда становило саму несподіванка? Ш. Компан про це не пише, але можна вважати, що основна несподіванка пов'язана з новими варіантами танцювальних фігур, придуманими окремими танцмейстер, в школах яких навчалися учасники балу. Цікаво в цьому зв'язку, що танцмейстер XIX століття відзначали незалежність танцювальних фігур від музики як характернуючерту попереднього сторіччя. Так, хтось Целлариуса на початку XIX століття писав, що для французького контрданс музична основа не настільки важлива, як для вальсу чи мазурки, оскільки він "легко узгоджується з якою б тони було мірою". Нові ж танці прямо залежать від того імпульсу, який йде від оркестру. Іншими словами, якщо в XVIII столітті музика була більш стандартизованої в порівнянні з танцювальною лексикою, то в наступному столітті вже музика починає "тягнути" за собойтанцевальную основу.
Природно, що зміна в рольовому розкладі пластичної і звукової основи танцю обумовило і нове трактування внутрішньої структури танцювального мистецтва в цілому. Воно починає ділитися на професійне театральне, що спирається на певну драматургію, і "суспільна", причому громадський танець, як вважалося, складається з простих рухів і призначений для виконання аматорами. Ніякої мови про театр і певних законах, йому родинних, вже немає. У компановской лексиці нова танцювальна культура XIX століття аналогічна "дівертісману". Танцювальна сюїта з її принципами побудови циклу пішла з танцмайданчиків. Її місце посіла темпової-ладова драматургія популярних танців. Сталося опрощення, обитовленіе колись помпезно-церемоніальною області масової художньої діяльності.
Танцмейстер поступово відходить у тінь, хоча кількість танцклас і танцшколу в Європі швидше росте, ніж зменшується. На першому плані виявляється композитор і композитор-виконавець, що виробляє модну (читай - популярну) музику, а танцевальниезали перетворюються на місця збору мас різнорідної публіки з її приводу. При цьому, в якості популярної музики виступає не тільки музика, написана безпосередньо для танців, на кшталт тієї, яку писали Ланнер Штрауси, але будь-яка музика, яка за своїм первинного жанру підходила або могла бути перероблена для танців. У танцзалах Європи танцювали арії ізопер, частини симфоній, інструментальні мініатюри, що звучали в салонах. У свою чергу, і композитори, працюючи над великої формою, мабуть, свідомо (як, наприклад, німецький композитор Г. Флотів) чи підсвідомо враховували можливість популяризації своїх сценічних творів на танцмайданчиках. Навряд чи проста випадковість, що в основі великого числа арій великого Верді лежить вальс (за що, до речі, його неодноразово дорікали критики).
Відступ бальної культури на периферію масової художньої практики в XIX столітті отнюдьне означало кінець артізірованного танцю. Сам бал зі сходженням на вершину популярності вальсу "переродився" в "громадські танці", переважно парні, які зберегли вже в рамках нового суспільного етикету риси старої театральності у вигляді гри жестів імімікі. Якщо бал, як уже зазначалося, носив характер прихованої змагальності, то суспільні танці з другої половини XIX століття стають просто турнірними, і в цій ролі зберігаються до сьогоднішнього дня підназвою "бальні". Жанрова палітра їх розширюється, перш за все, за рахунок етнічних рітуальнихтанцев (головним чином, латиноамериканських), способом їх нобілітації стають технічні тиражують носії, однак, в принципі, і XIX, і XX століття не вносять нічого нового в механізм жанропорожденія, що склався в ХУП- ХУШ століттях.
Паралельно з окресленими змінами проходило формування нових видів публічних концертів. У Франції, наприклад, вони почалися десятиліттям пізніше першого публічного балу. Це були "Духовні концерти", пізніше отримали назву концертів "Олімпійської ложі" через їхні зв'язки з масонським рухом, початок яких датується 1725 роком. Вони вже не биліпродуктом рішень виборних органів громадянського самоврядування (магістратів і т. п.), як це було в середньовічній міській культурі, не були вони і розраховані на індивідуальне багатство окремого меценатаілі можновладною персони. Нові форми концертної діяльності підтримувалися масовим споживачем, який все більше ставав анонімним, завдяки складалася системі розповсюдження квитків, яка змінила традиційні для минулого "підписні концерти". Афіші стали не просто інформувати про те, де пройде концерт і яка його програма, а запрошували будь-якого охочого придбати квиток. Останнє - важливе свідчення його нового статусу. Концерт як би підхопив у балу естафету у формуванні нових систем соціальної комунікації, але зробив це своїми власними засобами, перетворивши виросла у бальному залі сюїту в жанр "абсолютної музики", одним з вершинних досягнень якого стала класична симфонія. Втім, у невеликих містах Європи і впродовж майже всього XIX століття концерти нерідко закінчувалися балами.
Список літератури
Дуков Є.В. Концерт в історії західноєвропейської культури. М.: Класика-XXI. 2003