додати матеріал


Бальні танці як вид мистецтва

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст
Введення
1. Філософські аспекти танцю
1.1 Специфіка і природа танцю
1.2 Філософські основи танцю
1.2.1 Співвідношення образотворчих і виразних почав у танцювальному образі
1.2.2 Національне та інтернаціональне в хореографічному образі
2. Спортивні бальні танці
2.1 Історичні аспекти розвитку бальних танців
2.2 Танці, що входять в програму спортивних бальних танців
2.2.1 Танці європейської програми
2.2.2 Танці латиноамериканської програми
3. Соціальне значення бальних танців
3.1 Бальні танці як спортивно-естетична діяльність і педагогічний процес
3.2 Особливості танцю, як засобу рухової активності і зміцнення здоров'я в критичні періоди розвитку
Висновок
Список літератури

Введення

Актуальність роботи. Дослідження останніх років свідчать про значне погіршення стану здоров'я учнів. Має місце погіршення за такими параметрами, як індекс здоров'я, кількість гострих захворювань, кількість тривало і часто хворіючих дітей, рівень фізичного розвитку. Наростає число дітей з наявністю: "пограничних станів" 3-й і 4-ї груп здоров'я. Кількість здорових дітей - складає за даними різних авторів у залежності від регіону проживання від 10-12% до 0,5-1% [1].
Модернізація російського освіти вимагає активних перетворень у сфері фізичного виховання підростаючого покоління. Нинішньому розвивається суспільству потрібні здорові, освічені, підприємливі люди, які можуть приймати відповідальні рішення, прогнозувати їх наслідки. У той же час сучасна молодь повинна бути толерантною до навколишнього світу, здатної до співпраці, мобільності, мати почуття відповідальність за себе і долю країни. Дані завдання повинні вирішуватися в повній мірі засобами фізичного виховання і спорту. Однак сучасна система фізичного виховання в загальноосвітніх школах потребує оновлення як у змістовному, так і в технологічному плані. Проте в загальноосвітніх школах розгортаються інноваційні процеси. Як показує практика, спортивне орієнтоване фізичне виховання активно впроваджується в школах міст Сургута і Чайковського [2; 9].
Суттєвим доповненням до процесу спортізаціі загальноосвітніх шкіл може стати впровадження інноваційного проекту "шкільний спортивний клуб". Інноваційний проект такого напрямку не вносить протиріч змістів фізичного виховання, а доповнює його спортивну складову. Величезний соціалізуючий і оздоровчий ефект закладений у провідній ідеї даного проекту. Він несе в собі можливість виховання справжніх громадян; патріотизм, любов до школи, вміння боротися і перемагати, а іноді й уміння програвати, відчувати лікоть товариша - всьому цьому можна навчитися у спортивній команді школи [8].
Одним із цікавих напрямів фізичного і психічного розвитку учнів можуть бути спортивні бальні танці. Наприклад, Н.В. Рубштейн [22] розглядає спортивний танець як один із найбільш елітарних і почесних, красивих і складних, розвиваючих гармонійно всі групи м'язів: і мозок, реакцію і музикальність, пластичність і самоконтроль.
Мета дослідження: охарактеризувати танці як вид мистецтва, розглянути філософські аспекти танцю, соціальне і педагогічне значення бальних танців.
Завдання дослідження:
Вивчити філософські аспекти танцю.
Вивчити історію розвитку бальних танців.
Вивчити соціальне і педагогічне значення бальних танців.
Наукова новизна полягає в розгляді та вивченні бальних танців з філософської та соціальної точки зору.
Практична значимість: Дане дослідження може служити:
Як навчально-методичний матеріал для лекційних курсів і семінарських занять, пов'язаних з історією танцювального мистецтва.
Як науково-методологічне посібник для тренерів і практиків, які займаються бальною хореографією.
Як джерельна основа для наукових досліджень, пов'язаних з вивченням теорії та практики бальної хореографії

1. Філософські аспекти танцю

1.1 Специфіка і природа танцю

Кожен вид мистецтва, осягаючи завдяки своїй образній специфіці ті чи інші сфери об'єктивної реальності, вже в силу цієї обставини має своїми, тільки йому притаманними закономірностями. Перш за все, тут треба відзначити своє особливе художнє перестворення світу, властиве тільки даному мистецтву, об'єктивно закладене в системі його зображально-виражальних засобів. Те, що характерно для музики, відмінно від того, що осягається поезією чи живописом. Однак обмеженість в безпосередньому відбитті, властива кожному мистецтву, насправді обертається його багатозначністю, осягненням суті.
Світ хореографічної образності диктує свої закони відображення дійсності, засновані не на буквальному відповідно життєвого і художнього матеріалу, а на ступені вірності метафоричному, поетичному віддзеркаленню життя. Балет, в силу своїх зображально-виражальних можливостей більше, ніж інший вид мистецтва, чужий натуралістичній подробиці, життєвій повсякденності, повсякденного достовірності. Разом з тим, балетмейстер-композитор танцю, не може творити поза зв'язку з дійсністю. Зв'язок носить не буквальний, а опосередкований характер, вона необхідно здійснюється з урахуванням загальних естетичних законів і образності хореографічного мистецтва. Мова танцю - це перш за все мова людських почуттів і якщо слово щось позначає те танцювальний рух виражає, і виражає тільки тоді, коли перебуваючи в сплаві з іншими рухами, служить виявленню всієї образної структури твору.
Узагальненість і багатозначність хореографічної пластики вимагає застосування особливих законів відображення дійсності, що складаються в поетичній умовності хореографічних образів. Секрет впливу танцю полягає в силі вираження людських дерзань, у передачі почуттів високого напруження, у відверненні від всього дрібного і випадкового. Хореографічні образи, як правило, несуть у собі відображення етапних, ключових моментів життя, і завдяки своїй високій опосередкованості і схвильованій піднесеності вони виявляються здатними спіткати її сутність.
Я принципово заперечую проти тверджень, що зустрічаються в нашій естетичної літературі, в яких за мистецтвом балету зберігається лише право на "правдиву ідеалізацію" дійсності. Таке висновок, на мій погляд, виводиться прихильниками однопланового, обмежувального розгляду балету, принаймні, з двох невірних посилок . По-перше, специфічна умовність і узагальненість системи зображально-виражальних засобів хореографічного мистецтва розглядається ними лише як мова з образними можливостями однієї тільки ідеалізації, по-друге, в даному випадку не враховуються кращі реалістичні традиції нашого балету і його витоки у російській дореволюційному балеті. Між тим, завдяки їм наше сучасне хореографічне мистецтво має на своєму озброєнні "Полум'я Парижа", "Бахчисарайський фонтан", "Ромео і Джульєтту", "Серце гір", "Шурале", тобто такі балети, які загальновизнано стали кращою школою, кращими провідниками реалістичного методу в хореографії.
Звертаючись до художньої практики російського балету, простежується тенденція, пов'язана з виявленням нових, невикористаних раніше можливостей образного відображення дійсності, в тому числі і свого ракурсу в підході до сучасної теми. У творчості провідних російських хореографів Ю. Григоровича, Л. Якобсона, І. Бельського, Н. Касаткіна і В. Васильєва, О. Виноградова та інших все наполегливіше і виразніше проходить думка про те, що аж ніяк не будь-який зміст є балету. Головне в змісту майбутнього балетного спектаклю - це органічно закладені в ньому передумови музично-хореографічної образності.
Нова органічний зв'язок змісту із стихією музично-хореографічної образності яскраво проявила себе в таких хореографічних полотнах, як "Легенда про любов", "Берег надії", "Ленінградська священна", "Паганіні", "Асель", "Спартак" та інші. Наше балетне мистецтво пов'язано з новаторськими пошуками художнього освоєння об'єктивної реальності, його насущні проблеми входять у загальне русло проблем естетики.

1.2 Філософські основи танцю

Хореографічне мистецтво включає різні види мистецтв - музику, власне хореографію, драматургію, живопис. Кожен з них, заломлюючись відповідно вимогам даного виду мистецтва, стає необхідним компонентом хореографічного образного мислення. Але балет-мистецтво пластики і саме їй належить ведуча, основна роль у створенні хореографічного образу. Специфіка хореографічної образності полягає в танцювально-пластичному розвитку, і мислення образами самих танців є єдиним способом розкриття і втілення характерів в балеті.
Змістовність хореографічного образу тісно пов'язана з змістом всього драматургічного задуму балету, який в процесі створення збагачується музичними, пластичними і живописними характеристиками, і разом з ними з'являється в новому єдності музики, пластики, драматургії, живопису. У тому випадку, якщо ця єдність не порушує цілісності пластичного образу, а, навпаки, створює необхідні передумови для його художнього сприйняття, ми маємо справу з таким синтезом, в якому жодна сторона образної специфіки не домінує за рахунок іншої. Так, образи Данила, Катерини, Господині Мідної гори в балеті "Кам'яна квітка" взято з уральських оповідей П. Бажова, але образами хореографічними вони стали завдяки дивовижному художньому баченню балетмейстера Ю. Григоровича, який створив власне хореографічну "партитуру" на основі тонкого прочитання музичної партитури С. Прокоф 'єва. Мальовнича гармонія костюмів і декорацій С. Вірсаладзе чудово сприяла злиттю образних можливостей музики і пластики.
Якісно новий музично-хореографічний синтез до кінця 19 століття в балетах Чайковського, Глазунова, Петіпа, Іванова змусив переглянути не тільки цілі, завдання хореографічного мистецтва, але і всю його поетику. Образність танцю, народжена на основі органічного синтезу музики і хореографії, володіє новими достоїнствами, якісно відмінними від достоїнств окремо що в неї входять. Естетично закономірним є те обставина, що справжні художні відкриття хореографічного мистецтва завжди залежали від моменту злиття і співдружності цих двох споріднених за природою видів мистецтв.
Представниками сучасної зарубіжної хореографії є ​​Мерс Кеннінгем і Алвін Ніколаіс. Головне затвердження цих хореографів полягає в тому, що єдиним змістом танцю є сам танець. Представники подібного поширеного в країнах Європи і США напряму відкидають думку про те, що "сюжет" або яке-небудь "зміст" необхідно балету. Вони стверджують незалежність танцю, як виняткового комплексу рухів. Прагнення подолати натхненну, високо поетичну природу танцю виражається у них в зверненні до особливої, емоційно не сприймається конкретної музиці і має призвести, на думку Мерса Кеннінгема, до "створення образу, що творить світ за межами уяви".
Метод, використовуваний при постановці своїх балетів, Кеннінгем називає "методом випадковості". Кеннінгем починає творення з руйнування, тобто намагається розкласти танець на його множники - окремо ритм, положення тіла і тривалість руху, після чого прагне зібрати ці розрізнені компоненти навмання. Таким чином , констатує він, всі елементи танцю визначаються чинником випадковості. Що ж стосується музики, то з нею танцюристи взагалі не знайомляться до генеральної репетиції, щоб не відчувати себе прикованим до звуків. Алвін Ніколаіс направляє зусилля на те, щоб позбавити жест його звичної функції і отримати "просте кінетичне виклад" рухів людського тіла, що містить, на його думку, почуття "тяжкості, світла, товщини" і т.д., тобто, кажучи іншими словами, прагне одухотвореного і емоційно-виразного танцюриста на сцені перетворити на щось схоже на запрограмоване кібернетичної пристрій. Новоявлені авангардисти не самотні, так як ірраціоналізм, відмова від змістовності мистецтва - зворотний бік численних течій сучасної зарубіжної культури.

1.2.1 Співвідношення образотворчих і виразних почав у танцювальному образі

Відзначаючи принципову відмінність, існуюче між зображувальністю і виразністю у способі організації та художнього відтворення об'єктивної реальності в образі, треба виходити з того, що зазначені начала в мистецтві завжди постають в діалектичній взаємодії. Дійсно, не можна виразити будь-яке явище в мистецтві, не зображуючи його, і немає нічого зображеного, що не мало б тим або іншим ступенем виразності. Література, музика, живопис, хореографія наповнюють художні образи різним ступенем зримою наочності і конкретності, по-різному організовують життєвий матеріал, а сам принцип відбору матеріалу, його необхідний емоційний аспект, залежить як від специфіки кожного з мистецтв, так і від специфіки з жанрів. Балет, будучи оригінальним синтетичним жанром, включає в себе види мистецтв з превалюванням образотворчого початку (живопис, скульптуру, пантоміму) і мистецтва виразні танець і музику.
Ступінь взаємодії образотворчих і виразних почав у хореографії залежить від того, яка сторона пластичної виразності в системі зображально-виражальних засобів (танцювальна або пантомімні) домінує при створенні конкретної хореографічної образності.
Використовуючи невичерпні можливості пластики людського тіла, хореографія протягом багатьох століть шліфувала і розробляла виразні танцювальні рухи. У результаті цього складного процесу виникла система власне хореографічних рухів, особливий мистецько-виразну мову пластики, що становить творчий матеріал танцювальної образності. Відбираючи з невичерпного джерела, яким є народне танцювальне творчість, характерні виразні рухи, хореографія їх по-новому пластично осмислює, поетично узагальнює, надає їм необхідну багатозначність і широту вираження. Виразні руху лягли в основу класичного танцю, відмінні риси якого покликані висловлювати пристрасний людський порив у височінь, активну спрямованість у незвідане, піднесеність, одухотвореність. Такий танець виявився здатним породити "душею виконаний політ", в якому на основі відточеною танцювальної техніки воєдино злиті воля, емоція і пристрасть.
Процес розвитку системи зображально-виражальних засобів російської хореографії проходив часом через ламання усталених естетичних норм, викликав палкі суперечки не тільки в середовищі служителів "храму" хореографічного мистецтва, а й у широкому колу глядачів. Починаючи з 20-х років, з експериментальних пошуків Ф. Лопухова, К. Голейзовського, в пластичну мовну структуру нашого балету стали входити елементи художньої гімнастики, акробатики, поетизував побутової пластики. Так, в поставленому Ф. Лопухово в 1927 році балеті "Крижана діва", героїня балету робить на сцені шпагат, до цього застосовуваний лише в цирку і на естраді. Та й уся пластику Крижаний діви - різка, незграбна, колючий ніяк не в'язалася з усталеними естетичними положеннями класичного танцю, але зате чудово відповідала суті створюваного образу.
У хореографії, як і в будь-якому мистецтві, немає художніх прийомів, хороших і придатних на всі часи. Художній прийом, природно і органічно увійшов у загальну танцювальну палітру, служить розкриттю виразної природи танцювальної образності. Сучасність хореографічного мистецтва - це перш за все сучасність його хореографічного образного мислення, в якому зображальність і виразність завжди існують в єдності.
У російських хореографічних виставах, починаючи з балету "Полум'я Парижа" В. Вайнона, і далі в "Лауренсии", "Серце гір" В. Чабукіані, "Бахчисарайський фонтан" Р. Захарова, "Ромео і Джульєтті" Л. Лавровського, "Шурале "Л. Якобсона та інших синтез класичних та народних танцювальних форм ішов шляхом, далеким від прямого копіювання і буквального перенесення на сцену елементів народної танцювальної виразності. Хореографічна образність, рішення в них засобами класичного танцю, отримує оригінально-яскраву національну характерність, а це, в свою чергу, незмірно розсовує горизонти виразності танцювальної лексики. Блискучий приклад тому - роботи талановитого балетмейстера Ю. Григоровича, творчий метод якого увібрав різноманітні форми пластичного інтонування, але разом з тим, у ньому власне танцювальної виразності відводиться визначальна, провідна роль. Балети Григоровича "Кам'яний квітка "," Легенда про любов "," Спартак "стали кращим доказом того, що художня правда образів хореографічного мистецтва полягає не в зовнішньому пластичному копіюванні навколишнього життя, а укладена в емоційно-смислової правді танцювальної образності, народжена на основі використання всіх різнорідних компонентів пластичного мови, перелитих індивідуальністю хореографа в неповторну танцювальну форму.
Розглядаючи значення пантоміми як певного елемента образотворчого початку в хореографічній образності, слід зупинитися на відмінності танцю від пантоміми. Якщо танець у своїй сутності узагальнений і багатозначний, то пантоміма в балеті служить як би безпосереднім емоційним відгуком на практичну взаємодію людини і навколишнього світу. Танцю більше притаманна виразна здатність передавати найтонші стану людського духу, пантоміма завжди образотворча. Пантомімні рух конкретно, миттєво, у ньому об'єктивно закладена характеристика лише даного моменту, зображеного у своїй неповторності прояви. Танець абстрагує, пантоміма конкретизує.
Досліджуючи співвідношення зображально-виражальних почав в хореографічній образності, саме танець є найпершим носієм балетної образності, тоді як пантоміма лише вірний помічник танцю в створенні розгорнутого пластичного полотна.
Общеестетіческій аналіз синтезу виразних і образотворчих почав в хореографічній образності, був досягнутий до кінця 19 століття М. Петіпа та Л. Івановим. Тут пальма першості незмінно віддавалася виразності, визначальною природу танцювального мистецтва, такого близького самій природі музики. Образність в балетах "Лебедине озеро", "Спляча красуня", "Лускунчик", "Раймонда" знаходять своє втілення в ллється потоці танцювальних сцен, в змінюють один одного хореографічних побудовах, споруджених за допомогою безмежної довіри до глибини поетичного узагальнення класичного танцю, здатної бути незамінним "інструментом" у руках умілого творця. Новим реформатором балету, поборником образотворчого початку в хореографії став М. Фокін, але саме він подарував світові класичне досконалість "вмираючого лебедя" і "Шопеніани", органічно продовжують кращі досягнення російського балету в області симфонічного танцю. Прагнучи наблизити до життя мистецтво балету, Фокін заново розподілив акценти виразності, надавши при цьому великі допоміжні повноваження образотворчого початку. Зображальність в балетах "Петрушка", "Жар-птиця", "Шахерезада" була для хореографа засобом правдивого прочитання багатогранних характерів, життєвих ситуацій, природних людських вчинків. Віддаючи перевагу образотворчому, вірніше змістовному початку, Фокін завоював нові рубежі виразності хореографічного мистецтва.
У мистецтві балету, по-моєму, не можна ставити будь-які заборони і висувати апробовані шляхи щодо взаємодії образотворчих і виразних почав. Головне полягає не в тому, яке образне початок превалює у того чи іншого балетмейстера, а в тому, якій задачі воно служить, яку ідею і як, яким чином воно розкриває. Категоричних думок і готових рецептів в дозуванні зображальності хореографічної образності ніколи не існувало й існувати не буде. Мірилом тут завжди залишаться талант балетмейстера, композитора, живописця, їх здатність до творчої гармонії, до підпорядкування системи зображально-виражальних засобів свого мистецтва єдиного, що розкриває істотне в дійсності, художньому задуму.

1.2.2 Національне та інтернаціональне в хореографічному образі

Будучи мистецтвом справді загальнолюдським, доступним без будь-якого перекладу людям всіх рас і континентів, танець завжди несе в собі певну національне забарвлення. Проводячи аналогію з музикою, треба відмітити, що подібно до того, як музичні інтонації, народжені на основі реалістично життєвих інтонацій відбиваної історичної епохи, носять яскраво виражений національний характер, так і пластичні танцювальні рухи набувають у того чи іншого народу національну неповторну характерність. Мова пластики в силу своєї загальлюдяності зрозумілий і доступний в тому "натуральному" вигляді, в якому його створює народ. Хореографія, як вища форма танцювального мистецтва, увібрала в себе риси національної специфіки, але ступінь співвідношення в ній національного і загальнолюдського має свої особливі закономірності, особливу форму заломлення. Якщо в народному танці національне проявляється більш опукло і наочно, то академічний танець відзначений печаткою національної своєрідності вже в значно меншому ступені. Мова класичного танцю інтернаціональна, незважаючи на національне забарвлення, яку він щоразу набуває в тій чи іншій країні. Наприклад, коли дивишся на нашій сцені "вмираючого лебедя" Сен-Санса, не відволікаєшся від істинно російського своєрідності в передачі душі танцювальної композиції, разом з тим осягаєш той глибокий загальнолюдський сенс, закладений в цьому камерному хореографічному творі.
Конкретне дослідження взаємозв'язку і взаємовпливу національного і інтернаціонального моментів в хореографічній образності розкриємо на прикладі танцювальної культури Азербайджану.
Використання прогресивного хореографічного досвіду відбувалося в азербайджанському балеті, по-перше, завдяки виникненню школи класичного танцю і освоєння широкого матеріалу російської та світової хореографічної класики, по-друге, за рахунок прочитання зображально-виражальних можливостей класичного танцю під кутом зору оригінальної національної форми. Азербайджанський балет, взявши на озброєння естетичні принципи передової російської хореографії, зміг незабаром зробитися цікавою творчою "лабораторією", де художній синтез національного і загальнолюдського, став вирішальним принципом хореографічного образного мислення. Аналізуючи балети "Дівоча вежа", "Сім красунь", " Легенда про любов ", можна зробити висновок, що танцювальний фольклор необхідний балету не для етнографічної достовірності хореографічних образів, а як засіб прояви, як єство їхньої свідомості. Так, хореографічне втілення образів у балеті "Сім красунь", створених засобами класики, але заломлених через призму пластичних інтонацій азербайджанського народного танцю, відповіло найбагатшим виразним можливостям музики Караєва, в якій знайшли прекрасне перетворення принципи симфонічного мислення в хореографії, відкриті Чайковським, підхоплені потім Глазуновим , Стравінським, Прокоф'євим.
Н.В. Гоголь, говорячи про творче використання діячами хореографії танцювального фольклору, писав: "Керуючись тонкої розбірливістю, творець балету зможе брати з них (народних танців-прим. Автора) скільки хоче для визначення характерів танцюючих своїх героїв". Саме для правдивої реалізації хореографічних образів Гоголь закликав хореографів не відриватися від рідної національної грунту, вбирати її образи і світовідчуття, її мудрість і фантазію, її свіжість і глибину, але ніколи не забувати про головне достоїнство справжнього митця про силу її мощі художнього узагальнення - головному зброю реалістичного створення образу. Тут все залежить від самого хореографа: чи буде він бачити в народному танцювальному мистецтві архаїчне і застигле явище, або навпаки, явище, що розвивається разом з ростом духовної культури всього народу.
Практика російського багатонаціонального балету незмінно доводить, що в народній творчості важливо відчути і підхопити традиції живі, дихаючі пульсом сучасності, традиції, спрямовані в майбутнє. "Юність" Чулаки-Фенстера, "Дівоча вежа" Бадалбейлі-Алмасзаде, "Серце гір" Баланчивадзе-Чабукіані, "Маруся Богуславка" Свєчникова-Сергєєва, "Сакті свободи" Скулте-Чангі, "Шурале" Ярулліна-Якобсона, "Сім красунь" Караєва-Гусєва, "Кам'яна квітка" Прокоф 'єва-Григоровича та інші виявились хореографічними полотнами, які внесли велику лепту як у становлення реалістичного методу російської хореографії, так і у вдосконалення і поповнення хореографічних образних ресурсів.
Переростання національного в інтернаціональне в мистецтві танцю завжди пов'язане з відкриттям нових хореографічних світів, які, будучи творчим продовженням пізнаного і досягнутого, розширюють горизонти мистецтва за рахунок виявлення самобутніх і сильних сторін, притаманних кожній національній культурі. Діалектика взаємозв'язку національного і загальнолюдського, що враховується естетичною наукою, стосовно до хореографії, полягає в тому, що витвір хореографічного мистецтва з усіма притаманними йому формами, прийомами, методами національного музичного і танцювального мислення, виходячи з національних рамок, стає явищем інтернаціонального звучання. Балет "Легенда про любов" Мелікова-Григоровича, став не тільки для азербайджанського, але і всього світового балету важливою вершиною хореографічної думки, затвердив у хореографії ті поглиблено аналітичні початку, ту філософську глибину і змістовність, які характерні для мистецтва взагалі.
Сучасні хореографи шукають шляхи вдосконалення хореографічної образної системи за рахунок максимального виявлення емоційно-виразної сили танцю. Причому танцювальний симфонізм в балетах Ю. Григоровича, І. Бєльського, О. Виноградова та інших виростає з симфонічного єдності музичної, хореографічної і живописної драматургії. І. Бєльський дозволяє танцю жити в правилах симфонічної музики і лише з нею порівнює закони танцювально-образного розвитку. Прагнення до інструментально розвиненому танцю в балетах І. Бельського "Ленінградська симфонія", "Дев'ята симфонія" на музику Дмитра Шостаковича дійсно сприяють досягненню нових, цікавих і змістовних задач, надає балетним виставам високу пристрасність, публіцистичність.
Звернення хореографів до симфонічної музики, не розрахованої на спеціальне втілення в балетній пластиці, може обернутися і втратою багатозначності, асоціативної щедрості, психологічної глибини сприйняття музичного матеріалу, бо існує естетичний закон непереложімості зображально-виразної образної системи одного виду мистецтва в інший і з ним хореографи не можуть не рахуватися.
Процес поповнення хореографічної лексики відбувається в танці за рахунок збагачення класичного танцю пластичними мотивами національної характерності, раціонального використання пантомімічних виразних засобів, елементів спорту, художньої гімнастики, акробатики, творчого відновлення і використання великого арсеналу академічного танцю.

2. Спортивні бальні танці

2.1 Історичні аспекти розвитку бальних танців

Розглядається роль танцю як особливого виду мистецтва в різні історичні епохи. Представлено розуміння танцю як особливої ​​форми естетичного відображення дійсності, описані основні характеристики танцювального образу. Танець як синкретичний вид мистецтва виник ще в давнину, в умовах первіснообщинного ладу. Танцювальне дійство було необхідною частиною будь-якого обряду, який супроводжував важливі події в житті архаїчного людини - збір плодів, початок і вдале завершення полювання, обряд ініціації, військовий похід, народження і весілля.
У стародавній Індії було розроблено ряд стилів і шкіл танцю з різною мімікою і виразними рухами. У стародавньому Єгипті танець входив в ритуал богослужіння. У стародавніх греків танець також був частиною культу - існували екстатичні танці на честь Діоніса, плавні, урочисті - на честь Аполлона. Також були розвинені пірріческіе, військові танці, атлетичні спортивні танці, сприяли гармонійному вихованню молоді. У стародавньому Римі танець мав державне народне значення, серед вищого прошарку суспільства були поширені розважальні танці.
Особливий розвиток танець отримує в епоху Відродження. Виникають нові танцювальні форми: повільні, плавні (павана, куранта) і швидкі (галярда, вольта). В епоху Просвітництва в Європі широко поширюються бальні танці - гавот, полонез, менует. У 18 столітті танець набуває розвинену сюжетно-драматичну емоційну основу, що сприяє розвитку танцювального мистецтва.
З середини XIX ст. найпопулярнішим бальним танцем став вальс. В кінці XIX-початку XX ст. значний вплив на розвиток бального танцю надали країни Північної і Південної Америки. З'явилися тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квікстеп, Чарльстон і інші, потім бостон, танго, а після першої світової війни - румба, самба. Для сучасного бального танцю характерна імпровізація, танцюючі вільно варіюють бальні па. З другої половини XX ст. інтерес до імпровізаційним бальних танців значно зріс.
Більшість бальних танців 60-70-х рр.. - Танці вільної композиції (твіст та інші).
Бальні танці - лендлер. Це австрійський та німецький народний парний круговий танець. Слово "лендлер" перекладають як "сільський танець", проте, ймовірно, походить з назвою місцевості в Австрії - Ландлей. Музичний розмір 3 / 4 або 3 / 8, темп помірний, рухи зі стрибками. Під назвою "лендлер" до початку XIX ст. об'єдналися численні різновиди австрійських і німецьких народних танців, відомих по хореографічним описам з
XVI ст. Лендлер як жанр популярний з другої половини XVIII ст. Використовувався віденськими композиторами, часто фігурував у їхніх творах під назвою "німецький танець".
Бальні танці - мазурка. Це польський народний танець. Музичний розмір 3 / 4 або 3 / 8, темп швидкий. Часті різкі акценти, що зміщуються на другу, а іноді і на третю частку такту. У XVII ст. мазурка увійшла до циклу польських селянських танців. У XIX ст. мазурка набула поширення як бальний танець у інших країнах Європи. Поступово злилася з оберек. Мазурці належала величезна роль у процесі утвердження самобутності польської музичної культури.
Бальні танці - менует. Це старовинний французький народний танець. Походить від "Бранлі Пуату" (народний хороводу танець провінції Пуату). За Людовіка XIV став придворним танцем (близько 1670 р) Музичний розмір 3 / 4. У Росії з'явився на початку XVIII ст. (Менует танцювали на асамблеях Петра I).
Бальні танці - Мюзети. Це французький старовинний народний танець. Музичний розмір 2 / 4, 6 / 4 або 6 / 8. Темп швидкий. Виконувався під акомпанемент волинки, звідси назва. У XVIII ст. увійшов в придворні оперно-балетні дивертисменти.
Бальні танці - павана. Це танець, поширений в XVI ст. в Європі. За однією з версій, павана, або падуана, з'явилася в м. Падуя, за іншою - танець іспанського походження, найменування якого - від латинського pavo (павич) - пов'язана з урочистим і гордовитим характером танцю. На початку XVI ст. павана стала одним з найпопулярніших придворних танців. Для павани характерні чіткість будови, нерідко квадратность метроритмическом структури, переважно аккордовое виклад, іноді розцвічене пасажами. Музичний розмір 4 / 4, 4 / 2, темп повільний. З другої половини XVI ст. до кінця XVII ст. павана існувала як самостійна інструментальна п'єса. Нерідко об'єднувалася у сюитного чергування з бисгримі тридольним танцями - Гальярдо, сальтарелло, півой.
Бальні танці - Пасп'є. Це старовинний французький танець, що виник, мабуть, в Північній Бретані. У народному побуті музика танцю виконувалася на волинці або співалася. З середини XVII ст. Пасп'є став придворним танцем. Музичний розмір придворного Пасп'є 3 / 4 або 3 / 8, починається з затакту. Пасп'є близький до менует, але виконувався в більш швидкому темпі. Включався в інструментальну сюїту між її основними танцювальними частинами (зазвичай між сарабандою і жігой).
Бальні танці - Пассакалія. Це пісня, пізніше танець іспанського походження, спочатку виконувалися на вулиці в супроводі гітари при від'їзді гостей з святкування (звідси назва). У XVII ст. Пассакалія набув поширення у багатьох європейських країнах і, зникнувши з хореографічної практики, стала одним з провідних жанрів інструментальної музики. Її визначальні риси: урочисто-траурний характер, повільний темп, тридольний метр, мінорний лад.
Бальні танці - пассамеццо. Це старовинний італійський танець. Походження назви не встановлено. Виник на початку XVI ст., Незабаром здобув популярність і за межами Італії. За музичного стилю близький Павану, яку він витіснив з її традиційного першого місця в танцювальній сюїті. Склалися певні гармонійні моделі пассамеццо - "стародавній" (antico) і "тимчасовий" (moderno). Рівномірна ритмічна пульсація акордів (гармонійна формула пассамеццо) поєднується з фигурационного, нерідко віртуозною мелодійної лінією. Обидві гармонійні формули не зустрічаються в джерелах раніше 1540 У другій половині XVI-XVII ст. пассамеццо створюються лише на основі двох головних різновидів.
Бальні танці - полонез. Це польський танець. Розвинувся на основі народного "пішого" танцю-ходу статечного, урочистого характеру. Спочатку був четирехдольним, супроводжувався невеликим інструментальним ансамблем. У XVIII ст. поширився по всій Європі. Полонезом відкривалися урочисті танцювальні вечори та придворні бали. У процесі еволюції став тридольним.
Бальні танці - Полска. Це шведський і фінський народний танець польського походження в тридольному або дводольному метрі, за ритмом близький мазурці. У Швеції відомий з кінця XVI ст. як селянський танець, у Фінляндії - дещо пізніше. З початку XVIII ст. став бальним танцем. У XIX ст. витіснений вальсом, але залишився одним з улюблених танців сільських жителів.
Бальні танці - полька. Один з найбільш популярних чеських національних танців. Інша назва польки - Німра, мадера. Передбачається, що слово "polka" пов'язане з зростанням інтересу до Польщі під час Польського повстання 1830-31 рр.. Відповідно до іншої точки зору, назва походить від чеського pulka - "півкроку". Полька узагальнила типові риси танцювальної культури Чехії. Живий і простий за формою танець на початку XIX ст. став популярний в Словаччині, Сербії, Угорщини, Австрії, з 1840-х рр.. поширився по всій Європі як бальний танець.
Бальні танці - ригодон. Це французький танець. Музичний розмір 2 / 2, alla breve. Включає 3-4 повторюваних розділу з нерівним кількістю тактів. Набув поширення на початку XVII ст. Назва, згідно Ж.Ж. Руссо, походить від імені його передбачуваного творця Ріго (Rigaud). Представляє собою видозміну старовинного південно-французького народного хороводні танці.
Бальні танці - рок-н-рол. Це пісенно-танцювальна форма, що виникла в США на початку 1950-х рр.. В основі рок-н-ролу - спрощений варіант негритянської танцювальної побутової музики "ритм-енд-блюз" у поєднанні з елементами "кантрі-енд-вестерн", "бугі вугі" і стилю диксиленд. Рок-н-рол дав життя новим танцювальним жанрами кордону 50-60-х рр.. (Твіст, шейк, медісон, джайв).
Бальні танці - румба. Це афро-американський пісенно-танцювальний жанр. Сучасна румба склалася на Кубі в середовищі міських і почасти сільських негрів. Румба включає спів соліста, репліки хору і власне танець (міміка-акробатичний імпровізований) під акомпанемент ударних і шумових інструментів. Танець виповнюється парою або солістом у центрі кола глядачів та музикантів. У музичному відношенні є багаторазове повторення, зазвичай варіантне, 8-тактового періоду. Музичний розмір двочастковий, ритм остросінкопірованний, з акцентами на слабких долях такту, темп від помірно рухомого до швидкого. В кінці 1920-х рр.. румба набула поширення в США і країнах Європи як естрадно-побутовий танець. Різновиди румби - іамбу, гуагуанко, колумбія.
Бальні танці - сальтарелло. Це італійський танець народного походження, рухливий, трьох - або шестідольний, зі стрибками. Близький Гальярдо, турдіону, куранти, вольті. Виконувався парою танцюристів під акомпанемент гітари і тамбурина. Включав швидкі подвійні кроки, які переривалися поклонами, що припадають на Каданс (заключні мелодійне звучання). Найбільш ранні зразки сальтарелло відносяться до XIV ст. У XV-XVI ст. сальтарелло - частина танцювальної сюїти, наступна за помірним (неквапливим) плавним танцем у парному розмірі (бас-данс, аллеманда, пассамеццо, павана).
Бальні танці - самба.1) афро-бразильський парний танець. Супроводжувався співом (соліст і хор) і ударно-шумовими інструментами. Музичний розмір 2 / 4, ритм остросінкопірованний. З середини XX ст. танець не ісполняется.2) Сучасний бразильський танець міського походження. З'явився на початку XX ст. Музичний розмір 2 / 4, темп рухливий. Супроводжується співом і інструментальним ансамблем.3) Бразильська пісня, заснована на тих же мелодійних і ритмічних елементах, що і танець, але менш рухлива і більш лірічная.4) (zamba) - назва самакуекі (креольського танцю) в Аргентині і Перу.
Бальні танці - сарабанда. Це стародавній іспанський танець. Згадується з 1569 р. У 1583 р. заборонений в Іспанії. В епоху Відродження виконувався пустотливо, темпераментно під акомпанемент барабана, кастаньєт, гітари, супроводжувався співом. Музичний розмір 3 / 4. Сарабанда 1618 р. в Іспанії - придворний танець, придбав урочистий, величний характер. У Франції з середини XVII ст. сарабанда уподібнилася менует, набула поширення також як інструментальна п'єса. Введення в якості номера в оперу і балет сприяло кристалізації її жанрових ознак, хоча в XVII ст. в європейських країнах співіснували різні види сарабанди (у характері урочистої ходи і більше рухливий). З середини XVII ст. стала постійною частиною інструментальної танцювальної сюїти, виконувалася перед жігой. Для жанру сарабанди характерний тридольний метр (3 / 4 або 3 / 2) з акцентом на другий частці такту, повільний темп.
Бальні танці - танго.1) андалусийськая танго - жартівлива, іноді сатирична вулична пісенька, популярна в Севільї в 1850-80-х рр.. Андалусийськая танго має спільні риси з кубинської хабанери, що поширилася в Іспанії близько середини XIX ст. В кінці 1870 - початку 1880-х рр.. андалусийськая танго проникло в Аргентіну.2) Креольські танго, або танго портеньо (tango porteno, тобто буеносайресское танго), виникло в Буенос-Айресі і його передмістях у 1880-х рр.. від змішування мелодійних і ритмічних елементів андалусийськая танго, кубинської хабанери і аргентинської мілонги. Спочатку було піснею, в кінці 1880-х - початку 1890-х рр.. придбало хореографію, близьку Хабанере і мілонги, перетворившись в парний танець типу контрданса.3) Аргентинське танго - парний танець, що склався в Буенос-Айресі в кінці 1890-х рр.. в результаті зміни хореографії креольського танго. У 1910 аргентинське танго проникло до Парижа (де і отримало назву "аргентинське танго"), звідки, удосконалене хореографами, поширилося повсюдно як салонний і естрадно-побутовий танець.
Бальні танці - твіст. Це сучасний танець. Відноситься до танців групи рок-н-ролу. Відрізняється швидким темпом, чітким ритмом. Музичний розмір 4 / 4, сильні частки акцентовані. Здобув популярність з початку 1960-х рр.. завдяки американському співакові і танцюристу Ч. Чекер, виконував пісню "The Twist" X. Белларда (1960). До початку 70-х рр.. поширився серед молоді в багатьох країнах світу.
Бальні танці - тустеп. Це танець, що поширився близько 1900 р. в США, потім в країнах Європи. Для нього характерні швидкий темп, маршеобразность, двочастковий метр (2 / 4), за ритмом близький польці. Був витіснений уанстепом в 1910-і рр..
Бальні танці - уанстеп. Це швидкий маршеобразний танець. Виник на основі спрощених танцювальних рухів тустеп. Поширився з 1910 в США, потім в країнах Європи в різних варіантах. Музичний розмір 2 / 4, рідше 6 / 8. Уанстеп - один ІЕ попередників фокстроту.
Бальні танці - фокстрот. Це бальний танець. Виник з регтайму, тустеп і уанстепа в США, в 1910-х рр.. поширився в Європі. Темп помірно швидкий, музичний розмір 4 / 4, ритміка маршеобразная, синкоповані. У 1920-х рр.. відбувається поділ на "швидкий фокстрот" (quick foxtrot), або квікстеп (quickstep - "швидкий крок"), і звичайний фокстрот в помірно швидкому русі, який стали називати "повільний фокстрот" - слоу-фокстрот (від англ. slow - "повільний "). Фокстрот породив також інші танці з елементами джазової музики, наприклад, чарльстон, шиммі.
Бальні танці - фолія. Це народний танець і танцювальна пісня португальського походження. Вперше згадується в XV ст., Була карнавальним танцем, подібним Мореско. Виконувалася чоловіками в жіночих костюмах, супроводжувалася брязкальцями, кастаньєтами та іншими інструментами, що роблять шум. Музика ранніх фолій швидка і темпераментна, з переважанням мажору. Пізніше зі свого строю фолія наблизилася до сарабанді, мажор змінився мінором, темп уповільнився. В кінці XVI - початку XVII ст. популярна не тільки в Португалії та Іспанії, але і в інших країнах Західної Європи, як танець любовного змісту, що супроводжувався грою на гітарі. Музичний розмір 3 / 4.
Бальні танці - чакона. Це спочатку народний танець, відомий в Іспанії з кінця XVI ст. Музичний розмір 3 / 4 або 3 / 2, темп живий. Супроводжувався співом і грою на кастаньєти. З часом чакона поширилася по Європі, стала повільним танцем величного характеру, як правило, в мінорі, з акцентом на другий частці. В Італії чакона зближується з Пассакалія. Чакона має багато спільного також з сарабандою, фоліей, англійською Граунд. Теми чакони невеликі (4-8 тактів), з ясною танцювально-метричної основою. У XX ст. чакона практично перестала відрізнятися від Пассакалія.
Бальні танці - чардаш. Це угорський народний танець. Музичний розмір 2 / 4 або 4 / 4. Складається з двох контрастних частин - повільної, патетичної, що супроводжує чоловічу кругову танець (угор. lassu), та швидкої, стрімкої (угор. friss), що супроводжує запальну парну танець. Для чардашу характерні гостра, часто синкоповані ритміка, віртуозна імпровізація. З 30-х рр.. XIX ст. був найбільш популярний як бальний танець, як народний танець існує в Угорщині й донині.
Бальні танці - Чарльстон. Це бальний танець. Виник у 1922 в м. Чарлстон (США, штат Південна Кароліна, звідси назва). Основою Чарльстона послужили танці з негритянських ревю. За походженням пов'язаний з джазом і регтаймів, представляючи собою швидку різновид фокстроту. Музичний розмір 4 / 4, ритм синкопований. Був популярним в США і Європі до кінця 1930-х рр.. і в 1960-70-х рр..
Бальні танці - шиммі. Це бальний танець американського походження. Назва пов'язана з характерними рухами танцюристів, немов намагаються скинути з плечей свої сорочки. Був популярним на початку 1910-20 х рр.. в США. Музичний розмір 2 / 4.
Бальні танці - екосези. Це старовинний шотландський народний танець. Спочатку музичний розмір 3 / 2, 3 / 4, темп помірний, супроводжувався волинкою. В кінці XVII ст. з'явився у Франції, потім під загальною назвою "англез" розповсюдився по всій Європі (в Росії за Петра I називався "англійським танцем"). Пізніше став веселим парно-груповим танцем швидкого темпу, в дводольному розмірі. Під назвою "екосези" відомий з 1726 р. у Франції, особливо популярний у першій третині XIX ст. (Як різновид контрданс). Музична форма екосези представляє собою дві повторювані 8-ми або 16-тітактовие частини.
У Росії бальні танці набули поширення за часів Петра Першого. Засновані ним асамблеї стали першим місцем виконання "іноземних" танців. Однак російські виконавці завжди вносили в бальний танець національний колорит, багаті традиції російської народної танці, що, за свідченням сучасників, надавало йому особливу чарівність.
На початку минулого століття арсенал бальних танців поповнили вальс, полька, галоп. У Відні вперше була створена бальна форма вальсу. Пізніше стали модними танго, фокстрот та інші танцювальні форми.
Таким чином, в танці відбивається дух часу, кожна епоха мала свій танцювальний стиль і репертуар. Танець відображає також особливості національного характеру.
Це необхідно враховувати при організації педагогічного процесу викладання танцювальної підготовки у початковій школі, при виборі та включення до загальноосвітню програму танцювальних рухів різної спрямованості, різних жанрів.
У той же час, мистецтво танцю завжди дає можливість для вираження особистості, - виконуючи різноманітні за ритмом і настрою танці, плавні ліричні або бурхливо-темпераментні, танцюрист свідомо чи несвідомо висловлює в них властивості власного характеру і настрою (М. М. Афасіжев та ін ., 1975, Ю. Н. Борєв, 1988, Р. В. Захаров, 1983, І. К. Кучмаева, 1987, Г. Ф. Сунугян, 1976, Н. Ельяшів, 1970 і ін.)
Необхідно відзначити, що при складанні програм з танцювальної підготовки необхідно робити акцент на розгляд танцювального образу як особливої, метафоричної форми відображення дійсності, художнього перевтілення світу.
Використовуючи невичерпні можливості пластики людського тіла, хореографія протягом багатьох століть шліфувала і розробляла виразні танцювальні рухи.
У результаті цього складного процесу виникла система власне хореографічних рухів, особливий мистецько-виразну мову пластики, що становить творчий матеріал танцювальної образності.
Навчання дітей мови танцю - це, перш за все, навчання мови людських почуттів; танцювальний рух скоріше не позначає, а виражає реалії людського життя.
Зображально-виражальні засоби танцю, які використовуються на заняттях, характеризуються узагальненістю і умовністю, розкриваючись в єдності з музикою і драматургією. (Є. П. Валукін, 1992, Ю. В. Слонімський, 1988, Н. І. Тарасов, 1981, СВ. Філатов, 1993, С. Холфіна, 1990).

2.2 Танці, що входять в програму спортивних бальних танців

Бальні танці - це 2 програми: європейська та латиноамериканська. У них входить 10 найпрекрасніших танців, у кожного з яких свій характер [16].

2.2.1 Танці європейської програми

Серед танців європейської програми повільний вальс вважається найбільш красивим і елегантним. Крім того, він має найдовшу історію. Зародившись, вальс протягом всієї історії Європи поповнювався рухами з різноманітних танців народів Європи, як придворних, так і народних. Розквіт його припав на 19 століття, коли вальс став одним із самих популярних танців. До нас вальс дійшов у декількох формах: майже в кожній країні він видозмінювався під впливом традицій. Так з'явилися віденський, фігурний, повільний вальс і вальс-бостон.
Танго - танець не менш ефектний і, мабуть, самий емоційний з усієї європейської програми з яскраво вираженим ритмом і чітким кроком. Зародившись в Південній Америці, цей танець прийшов у Європу в ХХ столітті, де був кілька "згладжений", оскільки вважався непристойним. Можна сказати, що танго виділяється серед інших європейських танців тим, що в основі його лежить не плавне ступаніе з п'яти на носок (як би перетікання), а крок на всю стопу ("припечатав" крок). Якщо ви впевнені в собі і рішучі, цей танець для вас.
Європейську програму бальних танців завершують два фокстроту - повільний і швидкий (квікстеп - англ. "Швидкий крок"). Обидва різновиди цього танцю сформувалися в ХХ столітті і відразу ж завоювали велику популярність серед молоді початку століття. Сучасний повільний фокстрот вважається досить складним танцем, оскільки складається з ланцюжка швидких і повільних кроків, виконуваних під спокійну музику. Зміна напрямів і інтенсивності руху вимагає деякого уміння і хорошої координації, тому на початковому етапі в школі повільних бальних танців фокстрот не вивчається.
Швидкий фокстрот, навпаки, учні осягають з самого першого заняття. Це дуже живий, іскрометний танець, часто з елементами стрибків, підскоків, і якщо пара "станцована", у глядачів складається враження, що вона "пурхає" по паркету.

2.2.2 Танці латиноамериканської програми

Латиноамериканські танці полонять своєю емоційністю і фонтанує енергією. Швидкий темп, запаморочливі обертання і запальні мелодії, - все це робить латиноамериканські танці дуже популярними.
Самба - один з найвідоміших латиноамериканських танців. Прийшовши з Африки та Іспанії до Південної Америки, він став надзвичайно популярний в Бразилії, де загальне захоплення ним переросло у карнавальні дійства. Цей танець по праву вважається самим запальним латиноамериканським танцем. В основі його лежить пружинистий крок з розворотом стегна. Крім того, це дуже ритмічний та завзятий танець. Дивлячись на нього з боку, ви не зможете встояти і самі почнете пританцьовувати.
Ще один не менш ритмічний танець - ча-ча-ча - народився в результаті сполучення рухів декількох танців, зокрема мамбо і румби. Цей танець вважається порівняно молодим, так як він сформувався в середині ХХ століття. Легка і ритмічна музика ча-ча-ча створює невимушену обстановку і дозволяє розслабитися, а виразні рухи стегон надають цьому танцю особливу родзинку.
З усіх танців латиноамериканської програми, відмінною рисою яких є швидкий темп, виділяється один - румба. Без перебільшення можна сказати, що це найкрасивіший танець, пройнятий почуттям, і навіть з деякими елементами еротизму. Незважаючи на це, навчитися танцювати його досить просто - у порівнянні з іншими латиноамериканськими танцями румба - відносно повільний танець з нескладним основним рухом. Однак танцювати його нейтрально, не вкладаючи душу, абсолютно неможливо. Танцюючи румбу, кожна пара розповідає свою історію кохання. З'явившись ще в 19 столітті в Америці, цей танець вже тоді завоював популярність, проте був під забороною, оскільки вважався досить фривольним. В даний час румба сильно стандартизована, але це не заважає їй завойовувати все більшу популярність серед любителів бальних танців.
Пасодобль - це танець тореадора, що припускає стилізацію його рухів під час кориди. На відміну від інших латиноамериканських танців, де партнер, як правило, танцює для партнерки, в пасодобле головну роль належить партнеру, а партнерка в даному випадку виконує допоміжну функцію.
Завершує латиноамериканську програму іскрометний, стрибучий джайв. Якщо ви любите рок-н-рол, то джайв - це якраз те, що доведеться вам до душі. Не менш запальний, ніж самба або ча-ча-ча, подібний за темпом і основним рухам з рок-н-ролом, джайв прийшов до Європи під час Другої Світової війни і був трохи спрощений. У результаті такого експерименту з'явилося кілька танців, активно виконувалися на танцмайданчиках середини ХХ століття, в тому числі і неймовірно популярний рок-н-рол. Характерна відмінність латиноамериканської програми від європейської програми полягає у характері виконання танців. У Європейську програму (стандарт) входять 5 танців (як вказувалося вище): повільний вальс (темп - 28-30 тактів в хвилину), танго (темп - 31-33 тактів в хвилину), віденський вальс (темп - 58-60 тактів в хвилину), повільний фокстрот (темп - 28-30 тактів в хвилину) і квікстеп (швидкий фокстрот) (темп - 50-52 тактів в хвилину). Всі танці Європейської програми танцуются з просуванням по лінії танцю (по колу проти годинникової стрілки). Дами повинні бути одягнені в спеціальні, відповідні вимогам, бальні сукні. Кавалери повинні бути одягнені у фраки чорного або темно-синього кольору і носити краватку-метелика. У Латиноамериканську програму входять танці: самба (темп - 50-52 тактів в хвилину), ча-ча-ча (темп - 30-32 тактів в хвилину), румба (темп - 25-27 тактів в хвилину), пасодобль (темп - 60-62 тактів в хвилину) і джайв (темп - 42-44 тактів в хвилину). З Латиноамериканських танців тільки самба і пасодобль танцуются з просуванням по лінії танцю. У інших танцях танцюристи більш-менш залишаються на одному місці, хоча і в цих танцях можливе переміщення танцюристів по танцювальному майданчику з поверненням до вихідної точки або без. Плаття дам, як правило, короткі, дуже відкриті і облягаючі (у відповідності з тими ж вимогами). Костюми кавалерів теж дуже облягають, часто (але не завжди) чорного кольору. Сенс таких костюмів - показати роботу м'язів спортсменів [22].

3. Соціальне значення бальних танців

3.1 Бальні танці як спортивно-естетична діяльність і педагогічний процес

Розвиваючи культуру танцю у молодших школярів, правильніше розглядати цей процес невід'ємно з музичним вихованням. Танець - це мелодійний і ритмічний звук, що став мелодійним і ритмічним рухом людського тіла, розкриває характери людей, їхні почуття і думки про світ. Основоположник балетного театру Ж.Ж. Норверр (С. В. Філатов, 1993) писав: "Вкладена в нас природою любов до музики тягне за собою і любов до танцю. Обидва ці мистецтва - брати, невіддільні один від одного. Ніжні і гармонійні інтонації одного з них викликають приємні виразні руху іншого, спільно вони являють захоплюючі картини зору і слуху ".
У той же час, як і будь-якому артистичному виду спорту, бального танцю притаманна змагальність, прагнення до досягнення найвищих результатів.
Однак, включаючи бальні танці в загальноосвітню програму початкової школи, не варто акцентувати увагу на змагальному моменті, краще, якщо програма танцювальної підготовки забезпечить найкращі умови для прояву здібностей кожного учня, зростання його потенційних можливостей.
Величезне значення має точне й ефективне виконання технічних рухових завдань. Краса рухів досягається багато в чому за рахунок легкості, геометричної точності, ритмічності, послідовності, гармонійності поєднання рухів і музики (СІ. Бекина та ін, 1983, Н. Базарова, В. Мей, 1983, А. Месессер, 1990, П. Арнольд , 1997, Т. С. Лисицька, 1997, В. І. Столяров, 1997 і ін.) "Не може бути краси без постави та правильної пропорції, і ти - незрівнянний майстер обох, так як створюєш гармонію, ти наповнюєш рух ритмом, ти робиш силу граціозною та володієш здатністю надавати предметів гнучкість", - ці слова П. Кубертена (1966) можна повною мірою віднести до бального танцю.
Таким чином, бальний танець поєднує в собі риси як спорту, так і мистецтва. Поряд з руховими навичками, спритністю, координацією рухів велике значення має естетичне враження, художній зміст, втілене в танці виконавцем і передане глядачеві "У дії і ритмі, які свідчать про досконалому володінні простором і часом, спорт наближається до мистецтва, яке створює красу", - писав Р. Мехью (1970). Автор вважав, що краса спорту полягає в русі, яке створює красу, цим вона і відрізняється від "застиглих" творів живопису та літератури.
Єдності музичного та фізичного виховання величезне значення надавалося ще з часів стародавньої Греції. Так, Аристотель розглядав феномен танцю як тілесну реакцію на емоційний стан людини і відповідно показник його психічного здоров'я. Він відносив танець, поряд з промовою і музикою, до Примарна (первинним) виразних засобів людини, коли інструментом експресії є власне тіло [14].
Давньогрецькі філософи розуміли музику як своєрідну моральну та інтелектуальну гімнастику. У своєму трактаті "Політика" Арістотель писав: "Найбільш важливими предметами навчання є для греків: граматика, гімнастика, музика і іноді малювання ...". Платон стверджував, що без допомоги музики гімнастика робить людей занадто грубими і бездушними. Органічне ж поєднання музики і гімнастики дозволяє державі, на думку філософа, виховувати ідеальних людей, гармонійно з'єднують в собі духовне і фізична досконалість. Ідеал виховання для древніх греків позначався як "калокагатія" - сукупність високорозвинених фізичних і духовних якостей. Це вимагало розвитку психофізичної домірності - поєднання сили, краси і тренованості тіла з духовним розвитком і моральною чистотою.
Нам видається важливим відзначити, що ідеї давньогрецьких мислителів набувають особливої ​​актуальності при організації процесу танцювальної діяльності в сучасній школі, втілюють гуманістичні тенденції освіти та виховання особистості.
У сучасній психології формується уявлення про танці не тільки як про вид мистецтва або формі соціального спілкування, а як про засіб самопізнання і самовдосконалення. Такий напрям отримало в західній літературі назву "educational dance", що означає навчальний або виховує танець. "Навчальний танець", якщо вкладати в це поняття не оволодіння певною танцювальної формою, а пізнання власного тіла, а значить самого себе (А. А. Михайлова, 1998). Дане положення реалізується в роботах І.В. Курис (1989, 1996) з навчання елементам йоги та індійського танцю в групах хореографії і пластики. Саме поняття танцю має тут якийсь інший, більш глибокий зміст, ніж сучасний термін "хореографія", воно відображає швидше сутність його грецького кореня ("chorey" - рух). Поняття танцю має тут широкий зміст і охоплює соматичний, експресивний та соціальний аспекти. Рух у даному випадку розглядається з точки зору його інтеграційних аспектів, які використовуються для досягнення педагогічних чи терапевтичних цілей. Навчання бального танцю є одним з важливих факторів формування творчих здібностей учнів. Танець розвиває силу і гнучкість, покращує статуру, координацію рухів, сприяє розвитку спонтанності і свободи рухів, підвищує розумову активність і працездатність.
Узагальнюючи вищевикладене, ми можемо зробити висновок про те, що бальний танець, будучи складною синтетичною діяльністю, впливає на розвиток різних сторін психіки дитини. Танцювальне підготовка є ефективним засобом не тільки фізичного, а й інтелектуального, морального, естетичного виховання, створює сприятливі умови для розкриття творчого потенціалу дитини. Заняття бальним танцем, як різновид фізичної активності, позитивно впливають на різні психічні процеси; поєднання фізичного тренування і естетичної творчості благотворно позначається на становленні гармонійної особистості молодшого школяра. Правильна організація педагогічного процесу викладання бальних танців у початковій школі дозволить найбільш повно розкрити творчий потенціал молодших школярів, сприяти більш успішної адаптації дітей до школи.

3.2 Особливості танцю, як засобу рухової активності і зміцнення здоров'я в критичні періоди розвитку

Спортивні бальні танці є молодим: розвиваються видом спорту, яким вони офіційно визнані в 1995 році. Однак, як соціокультурне явище, танці цього напряму існують в Росії з середини 50-х років. Тривалий період бальні танці були частиною культурно-дозвільної діяльності і розвивалися в рамках художньої самодіяльності. Вони набули поширення не тільки у великих центах (Москва, Ленінград, Київ і т.п.), але і в найвіддаленіших регіонах Росії. Однак, силою об'єктивних і суб'єктивних обставин, розвиток бальних танців стало справою ентузіастів з усіма витікаючими з цього наслідками. На цьому тлі майже відсутня медико-біологічне обгрунтування цього виду спорту і його вплив на здоров'я дітей.
Вітчизняний спеціаліст з вікової фізіології І.А. Аршавський [13] висунув і експериментально довів положення про енергетичну правилі скелетних м'язів, згідно з яким рухова активність стимулює підвищення обміну речовин, що сприяє зростанню і розвитку таких фізіологічних систем дитини як нервово-м'язова, серцево-судинна, дихальна і інших.
У працях видатних фізіологів і психологів І.М. Сєченова, П.К. Анохіна, Н.А. Бернштейна, Л.С. Виготського, Ж. Піаже є вказівки про важливе значення; м'язової діяльності на користь зміцнення здоров'я, в першу чергу, психічного і моторного розвитку. В експериментах показано, що збільшення рухової активності (ДА) надає стимулюючу дію на перцептивні, мнемічні та інтелектуальні процеси дітей [12]; А.А. Ухтомський писав, що "сувора істина про нашу природу в тому, що в ній нічого не проходить безслідно". І що "природа наша робиться з слідів минулого"
зростають домінанти і спонукання сьогодення для того, щоб визначити майбутнє. Якщо не оволодіти вчасно зачатками: своїх домінант вони заволодіють нами ". На думку, автора," орган "тим більш активний, ніж; більш різноманітну інформацію в навколишньому середовищі він здатний сприймати і засвоювати.
Танець - абсолютно особливий вид мистецтва. Він відбиває почуття. Через танець людина пізнає навколишній світ і вчиться взаємодіяти з ним. Танці - "прекрасне ліки, що допомагають позбавитися від багатьох захворювань і укріпити здоров'я" [15].
Сучасні спортивні танці - синтетичний вид спорту вищих досягнень. Підготовка спортсменів-танцюристів високої кваліфікації вимагає інтегрального розвитку естетичних і етичних якостей особистості, гармонії психіки, високої технічної майстерності, всебічного функціонального і фізичного розвитку. Разом: з тим танцювальний спорт, як і інші види спортивної діяльності вищих досягнень - заняття далеко не найсприятливіший в сенсі формування у людини ідеального здоров'я. Спеціальні медико-біологічні дослідження, показують, що "Між спортом вищих досягнень і здоров'ям спортсмена мало спільного" (спортивний лікар Е. Дойзер), що великий спорт скорочує життя, веде до передчасного зношування серцево-судинної, імунної, нервової та: ендокринної систем людського організму, призводить до інвалідності,, причому не тільки в результаті фізичних травм; [14].
Кожен з видів танцю має свої фізіологічні, біомеханічні та музично-ритмічні особливості. Класичні танці володіють математичної вивіреністю, точністю і логічністю ліній; чого деколи дуже не дістає спортивного танцю. Вони вимагають розвитку, перш за все, аеробних можливостей організму людини.
Пост-модерн і джаз є більш прогресивними видами пластики. в порівнянні з класикою, і несуть у собі більш глибокий потенціал з точки
зору розвитку психофізіологічних і естетичних можливостей людського тіла як засіб художньої та духовної виразності. Багатшими лексика, вільніше пластику, відсутність властивого класиці консерватизму [16].
Характерний і народно-сценічний; танець незамінний в плані виховання у танцюристів швидкісно-силових якостей, навичок. сценічного образу, акторської майстерності, передачі характеру, властивого кожному танцю в, окремо. Кожному режисерові, психолога, хореографу, балетмейстеру відомі практично всі жести, які відображають весь спектр фізіологічних та психо-емоційних станів людини, взаємодій його з навколишнім світом - це те, що в спортивних танцях практично не використовується [13].
У спорті, так само як верб хореографії; існують методики тренінгу, вдосконалені багатьма поколіннями тренерів. У спортивному танці з точки зору фізіології спорту необхідно досягти відразу кількох компонентів: швидкості руху, швидкісно-силових дій; спеціальної витривалості, економічності енергетичних витрат, внутрішньом'язової і міжм'язової координації; швидкості рухових реакцій, гнучкості й пластичності, максимального ККД роботи, мускулатури, правильного дихання , красивого фізичного розвитку та конституції [14]. Спрямованість фізіологічного вдосконалення 'дозволяється за допомогою різноманітних фізичних вправ. Найбільш доцільні для спортивного танцю, з точки зору загальної, фізичної підготовленості види спорту: гімнастика, біг, східні єдиноборства, бодібілдинг, шейпінг, фігурне катання, синхронне плавання [15].
Спортивні танці вкрай різноманітні за фізіологічної навантаженню, формі і ритмів. Фізичний розвиток в обстежуваній віковий період (11-15 років) змінюється постійно, але нерівномірно. Найбільші кількісні зрушення відбуваються в підлітковому та юнацькому віці. Процеси росту і розвитку; організму закінчуються у юнаків до 18 років, у дівчат - до 16.
За даними А.М. Макратумяна [12] підвищені цифри артеріального тиску спостерігалися у 27% учнів, 12% обстежених мали надлишкову масу тіла. До 40% учнів при? наявності гіпокінезії мали; за даними KHF ознаки напруги серцево-судинної системи (COG), а у 35% виявлено дезадаптивной реагування на ортопробу. На думку автора, на різних етапах онтогенетичного розвитку: гомеостазу надає ряд факторів, які динамічно змінюються з віком і це положення необхідно враховувати при корекції ТАК, харчування, БАД, небажаних вікових відхилень, вплив соціально-демографічних чинників. Зокрема, в 11-12 років домінують чинники фізичного розвитку (34%), пубертатного характеру (28%), потужності біологічної активності; (15 %);,... моторної активності (9%). У 12-13 років відповідно: функціональні (38%), морфометричні (27%), швидкісно-силові якості (11%), компоненти опорно-рухового апарату (ОРА) (19%). У 13-14 років на перший план висуваються компоненти рухової і соматовегетативних функцій (44%), функціональних резервних можливостей (25%), ОДА (19%). У юнаків 14-15 років фактор розвитку підготовленості склав 36%, функціональної стійкості (26%), функціональної реактивності (10%), стабільності ОДА (9%).
Представлені дані характеризуються впливом - прогресивних технологій здравостроенія на скачки пубертатного розвитку.
Соціальна та біологічна значущість, проблеми полягає * в необхідності створення: типових біологічних критеріїв "паспортизації" віку, необхідності оптимізувати вікове розвиток шляхом зниження гостроти критичних періодів і підвищити на кожному етапі повноцінність його функцій [14].
Найбільш повно розкрита сутність теорії критичних періодів онтогенезу в роботах. Т.В. Карсаевской вважає важливим у процесі
вивчення людини визнання існування критичних періодів морфофізіологічного і біологічного розвитку та гетерохронності дозрівання його систем. У критичні періоди підвищується чутливість до тих чи інших аспектів зовнішнього середовища, причому до дії як пошкоджуючих факторів, так і оптимальних умов; Виявлення сутності, значення та кордонів критичних періодів - найважливіша умова прогресу медицини, педагогіки та психології [15].
Критичні періоди характеризуються; підвищеним ризиком виникнення хвороб спостерігаються кризи психічного розвитку; і парапубертатний (2-3-5 року), пубертатний: (12-15 років), клімактеричний інволюційний. Фізіологічні зрушення, що відбуваються в цей час, як: правило, відображаються; на властивостях особистості. Це пов'язано з морфологічними і функціональними перебудовами, з новими формами інтеграції внутрішнього світу суб'єкта, змінами його відносин із зовнішнім світом, у той час як колишній стереотип його існує.
Значення темпу зростання швидкісно-силових якостей в стрибках відзначаються у хлопчиків у 12-13 років, а в метаннях в 13-14 і 16-17 років.
Весь цикл індивідуального розвитку людини неоднорідний; він дискретний. Тому його прийнято ділити на певне число етапів, фаз, періодів. Нова фаза, період розвитку включає ланцюг подій у комплексі клітин (фізіологічно підготовлених до цього) веде до розгортання в них процесів детермінації. Деякі з вказаних періодів розвитку, що характеризуються підвищенням "реактивності" організму на впливи зовнішнього середовища здавна одержали назву критичних (сприятливих) або чутливих (сенситивних) періодів розвитку. Під критичними періодами розвитку в психофізіології в даний час розуміють обумовлені генетично і зовнішнім середовищем. Взаємопов'язані в часі періоди інтеграції процесів, що регулюють: клітинний, метаболізм, в результаті чого настає стійкий морфологічний або фізіологічний зрушення. У критичному періоді чинники ризику в розвитку захворювань розглядаються без їх урахування.
У критичному періоді розвитку заняття, спортивними бальними танцями надають специфічний вплив, яке зберігається впродовж всього життя. У цілому сутність пристосування дітей до навколишнього середовища не можна вважати достатньо вивченою, тим більше з урахуванням регіонального підходу.

Висновок

Життя приносить в танець нові хореографічні виміри, нові пластичні інтонації і кожен хореограф, якщо він хоче бути сучасним не тільки в сенсі прочитання на сцені сучасної тематики, але і використання всіх можливостей сучасного хореографічного мислення, повинен бачити і помічати в самій дійсності зародження і розвиток нових пластичних "фарб", пластичних образних ресурсів.
До класичного танцю я ставлюся не як до виробленого століттями канону, в нього вкладається естетичний ідеал сучасності, танець наповнюється стрімким, пульсуючим ритмом життя, так як мірилом художності для танцю, як і раніше залишається здатність сучасно бачити світ і перетворювати його в пластиці, близькою і зрозумілою сучасній людині.
Для мене танець - це образ в русі та музиці, який необхідно майстерно передати, донести до кожного глядача, образ надзвичайно виразний, але в той же час наділений образотворчими правами танцювальної пластики. Зображальність і виразність у танці змагаються один з одним, ніколи не втрачаючи глибину думки і не йдучи в розріз з поетикою танцю. Також танець висловлює собою філософську суть.
Формування здоров'я дітей, повноцінний розвиток їх організму - одна з основних проблем у сучасному суспільстві. Медики, батьки і педагоги повсюдно констатують відставання, затримки, порушення, відхилення, невідповідність нормам у розвитку дітей, неповноцінність їх здоров'я. Це стосується в першу чергу нервової системи, її опорно-рухового апарату. Зусилля медиків в основному направлені на лікування захворювань, діяльність педагогів рідко включає розвиваючі методи роботи з дітьми. Практично не розроблені підходи навчання з позицією розвиваючої предметно-рухової середовища дитини. З цього завдання, що стоїть сьогодні перед вчителями фізичної культури полягає в пошуку і використання спеціальних методик, які дозволяють підійти до питання розвитку дітей (фізичного, психологічного, інтелектуального) більш продуктивно, застосовуючи нові технології.
Сьогодні важливо визначити роль, місце і значення танцю в системі фізичного виховання і визнати, що естетичні параметри танцю є найважливішими, але не єдиними характеристиками. Завдання фізичного, творчого, естетичного та духовного виховання дітей дошкільного віку та школярів змушують переглянути різновиди і різноманіття типів танцю в соціальному контексті розвитку особистості. При такому підході ми зупинимося на багатофункціональності танцю як важливого феномену, який в силу недостатньої дослідженості обмежено і пасивно використовується в системі виховання, освіти і в процесі фізичного навчання і вимагає додаткового дослідження.

Список літератури

1. Бальсевіч В.К. Концепція альтернативних форм організації фізичного виховання дітей та молоді / / Фізична культура: виховання, освіту, тренування. - 1996. - № 1. - С.23-25.
2. Бальсевіч В.К., Запорожанов В.А. Фізична активність людини. - Київ: Здоров'я. - 1987. - 223 с.
3. Ветлугіна Н.О., Теорія і методика музичного виховання в дитячому садку: навчальний посібник для студентів педагогічних інститутів за спеціальністю "Дошкільна педагогіка і психологія" / Н.А. Ветлугіна, А.В. Кенеман. - М., 1983. - 46с.
4. Кряж В.М. Гімнастика, ритм, пластика / В.М. Кряж, Е.В. Вєтошкіна. - Мінськ; Полум'я, 1987. - 87с.
5. Лисицька Т.С. Гімнастика і танець / Т.С. Лисицька. - М.; Радянський спорт, 1988. - 135с.
6. Лисицька Т.С. Ритмічна гімнастика / Т.С. Лисицька. - М.; Фізкультура і спорт, 1985. - 82с.
7. Ліфиць А. Ритміка: навчальний посібник для студентів середніх та вищих педагогічних навчальних закладів / А. Ліфиць. - М., "Академія", 1999. - 74с.
8. Лубишева Л.І. Соціологія фізичної культури і спорту в системі фізкультурної освіти / Л.І. Лубишева / / Теорія і практика фізичної культури. - 1999. - № 12. - С.13 - 14.
9. Лубишева Л.І. Концепція фізкультурного виховання. Методологія розвитку і технологія реалізації / / Фізична культура: виховання, освіту, тренування. 1996. - № 1. - C.11 - 17.
10. Луговська А.С. Ритмічні вправи, ігри й танці. Для дітей дошкільного та молодшого шкільного віку / А.С. Луговська. - М., "Советский композитор", 1991. - 52с.
11. Світ рухів хлопчиків і дівчаток: методичний посібник для керівників фізичного виховання дошкільних установ, - СПБ, "Дитинство Прес", 2001. - 63С.
12. Степаненкове Е.Я. Теорія і методика фізичного виховання і розвитку дитини / Е.Я. Степаненкове. - М., 2001. - 213с.
13. Тарасов Н.І. "Класичний танець" / Н.І. Тарасов - М., 1981. - 125с.
14. Філатов С.В. "Від образного слова - до виразного руху" / С.В. Філатов - М., 1993. - 52 с. .
15. Франьо Г. Методичний посібник по ритміці / Г. Фран, І. Ліфиць - М.; Музика, 1987. - 84с.
16. Уральська В.І. Народження танцю / В.І. Уральська. - М.; Радянська Росія, 1982. - 43с.
17. www.mirrabot.com
18. www.quick-referat.ru
19. www.rivermix.ru
20. www.7ya.ru
21. www.fitness-home.ru
22. www.sportdance.ru
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Курсова
142.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Бальні танці
Ікебана як вид мистецтва
Кінематограф як вид мистецтва
Хореографія як вид мистецтва
Обробка деревини як вид мистецтва
Гурток як вид позанавчальної роботи з образотворчого мистецтва в школі
Література як вид мистецтва Місце літератури серед інших мистецтв
Танці-рухова терапія
Башкирські народні танці
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru