приховати рекламу

Авангард

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

В. Бичків

Авангард (фр. avantgarde - передовий загін) - категорія, що означає в сучасній естетиці та мистецтвознавстві сукупність всіх строкатих і різноманітних новаторських, революційних, бунтарських рухів і напрямів у мистецтві першої половини ХХ ст., Знаменували завершення багатовікового періоду існування класичної європейсько-середземноморської художньої культури і початок її глобального переходу в іншу якість. У Росії його вперше вжив О. Бенуа в 1910 р. в негативно-іронічному сенсі для характеристики ряду "авангардистів" на виставці "Союзу російських художників".

У принципі авангардні явища характерні для всіх перехідних етапів в історії художньої культури, окремих видів мистецтва. У ХХ ст., Однак, поняття авангарду набуло значення терміна для позначення потужного феномена художньої культури, що охопила практично всі її більш-менш значущі явища. При всій різноманітності і строкатості мистецьких явищ, що включаються в це поняття, вони мають спільні культурно-історичні коріння, загальну атмосферу, що породила їх, і багато загальні характеристики і тенденції автопрезентаціі. Авангард - це, перш за все, реакція художньо-естетичної свідомості на глобальний, ще не зустрічався в історії людства перелом у культурно-цивілізаційних процесах, викликаний науково-технічним прогресом (НТП) останнього сторіччя. Суть і значення для людства цього лавиноподібного процесу в культурі поки далеко не до кінця зрозумілі і не осмислені адекватно науково-філософським мисленням, але вже багато в чому з достатньою повнотою знайшли вираз в художній культурі у феноменах авангарду, модернізму, постмодернізму.

У сфері наукової думки непрямими побудниками (як позитивними, так і негативними) авангарду з'явилися головні досягнення практично в усіх сферах наукового знання, починаючи з кінця XIX ст., Але особливо - відкриття першої половини ХХ ст. в галузях ядерної фізики, хімії, математики, психології та техніко-технологічні реалізації на їх основі. У філософії - основні вчення посткласичної філософії від Шопенгауера і Кіркегора до Ніцше, Бергсона, Хайдеггера; в психології-психіатрії - перш за все, фрейдизм і виник на його основі психоаналіз. У гуманітарних науках відхід від європоцентризму і як його наслідок - зростання інтересу до східних культур, релігій, культів; виникнення теософії, антропософії, нових езотеричних вчень і, як реакція на них і на засилля позитивістської-сцієнтистського світорозуміння, сплеск неохристиянських навчань (неотомізму, неоправославія ). У соціальних науках - соціалістичні, комуністичні, анархістські теорії, утопічно, але з революційно-бунтарським пафосом відобразили реальні гострі проблеми соціальної дійсності того часу. Художнє мислення, як самий чутливий барометр духовно-культурних процесів, не міг не відреагувати на всю цю калейдоскопічною бурю новацій. І відреагувало адекватно.

Авангард - гранично строкате, суперечливе, навіть в чомусь принципово антиномічній явище. У ньому співіснували у непримиренну боротьбу між собою і з усім і вся, а й у постійній взаємодії і взаємовпливах течії та напрямки, як стверджували і апологізіровавшіе ті чи інші явища, процеси, відкриття у всіх сферах культурно-цивілізаційного поля свого часу, так і різко заперечували їх.

До характерних і загальних рис більшості авангардних феноменів належать їх усвідомлений загострено експериментальний характер; революційно-руйнівного пафос щодо традиційного мистецтва (особливо його останнього етапу - новоєвропейського) і традиційних цінностей культури (істини, блага, святості, прекрасного); різкий протест проти всього, що уявлялося їх творцям і учасникам ретроградним, консервативним, обивательським, буржуазним, академічним; у візуальних мистецтвах та літератури - демонстративна відмова від затвердився в XIX ст. "Прямого" (реалістично-натуралістичного) зображення видимої дійсності, або - міметичної принципу у вузькому сенсі слова (див.: Мимесис); нестримне прагнення до створення принципово нового у всьому і, перш за все, у формах, прийомах і засобах художнього вираження, а звідси і часто декларативно-маніфестарний і епатажно-скандальний характер презентації представниками авангарду самих себе і своїх творів, напрямків, рухів і т. п.; прагнення до стирання кордонів між традиційними для новоєвропейської культури видами мистецтва, тенденції до синтезу окремих мистецтв (зокрема, на основі синестезії), їх взаємопроникнення.

Гостро відчувши глобальність почався перелому в культурі та цивілізації в цілому, авангард прийняв на себе функції поборювача старого, пророка і творця нового у своїй сфері - у мистецтві. Цей процес почався ще в минулому столітті і на рубежі століть з появою символізму, імпресіонізму, постімпресіонізму, модерну (ар нуво) і активно продовжився у всіх основних напрямках і рухах мистецтва першої пол. ХХ ст. Авангардисти демонстративно відмовляються від більшості художньо-естетичних, моральних, духовних цінностей європейсько-середземноморської культури, перш за все, і прагнуть затвердити і абсолютизувати (і тут вони, як правило, вкрай категоричні і непримиренні) знайдені або винайдені ними самими форми, способи, прийоми художнього вираження, арт-презентації. Зазвичай вони зводяться до абсолютизації та доведення до логічного завершення (часто гранично абсурдного з позиції традиційної культури - див: Абсурд) того чи іншого елемента або сукупності елементів художніх мов, зображально-виражальних прийомів мистецтв, виокремлені з традиційних культурно-історичних і художніх контекстів. При цьому цілі і завдання мистецтва бачаться представникам різних напрямів авангарду самими різними аж до заперечення взагалі мистецтва як такого, у всякому разі в його новоєвропейському сенсі.

До основних напрямів і фігур авангарду відносяться фовізм, кубізм, абстрактне мистецтво, супрематизм, футуризм, дадаїзм, експресіонізм, конструктивізм, метафізична живопис, сюрреалізм, наївне мистецтво; додекафонія і алеаторику в музиці, конкретна поезія, конкретна музика, кінетичне мистецтво, а також такі великі постаті, що не належали в цілому жодному із зазначених напрямків, як Пікассо, Шагал, Філонов, Клеє, Матісс, Модільяні, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка і деякі інші.

Можлива лише умовна класифікація, до того ж лише за окремими параметрами, строкатого безлічі самих різних в багатьох відносинах феноменів авангарду.

а) По відношенню до НТП, до тих чи інших досягнень науки, техніки, технології. Прийняття НТП аж до його апології: футуризм, конструктивізм, супрематизм, лучизм, "аналітичне мистецтво", конкретна поезія, конкретна музика, кінетізм. Внутрішнє протидія відкриттів природничих наук і технологічних досягнень: фовізм, експресіонізм, окремі школи, представники, періоди абстрактного мистецтва, наївне мистецтво, сюрреалізм, Шагал, Клеє, Модільяні. Двоїсте або невизначене ставлення у інших напрямків і представників авангарду. Окремі напрямки та особистості авангарду активно спиралися на досягнення природничих і гуманітарних наук. Так, дадаїзм і сюрреалізм свідомо використовували багато знахідок фрейдизму і юнгіанства; деякі напрямки в літературі, театрі, музиці перебували під впливом інтуїтивізму Бергсона. Внутрішньо весь авангард був досить активною (позитивної або негативної) реакцією на НТП.

б) У стосовно духовності. Матеріалістична, різко негативна позиція: кубізм, конструктивізм, "аналітичне мистецтво", кінетізм і деякі ін Навпаки, інтенсивні (усвідомлені або неусвідомлювані) пошуки Духа і духовного, як спасіння від культуроразрушающего засилля матеріалізму і сцієнтизму: в абстрактному мистецтві (Кандинський і орієнтуються на нього, Мондріан), в супрематизмові Малевича, в метафізичного живопису, в сюрреалізмі. Ряд напрямків і персоналій авангарду байдужі до цієї проблеми.

в) Окремі напрямки авангарду розрізняються по відношенню до психологічних основ творчості і сприйняття мистецтва. Одні з них під впливом сцієнтизму стверджували винятково раціональні підстави мистецтва - це, перш за все, що спираються на дівізіонізм представники в абстрактному мистецтві з їх пошуками наукових законів впливу кольору (і форми) на людину, "аналітичне" мистецтво з його принципом "сделанности" твору, конструктивізм, додекафонія (і серіальні техніки) в музиці. Більша ж частина і напрямків, і окремих представників авангарду орієнтувалася на принциповий ірраціоналізм художньої творчості, чому активно сприяла вся строката вируюча духовна атмосфера першої половини століття, отримала ще апокаліптичну забарвлення в результаті кровопролитних воєн, революцій і нестримного прагнення людства до створення засобів масового знищення. Звідси активне використання прийомів алогізму, парадокс, абсурду у творчості (дадаїзм, сюрреалізм, література "потоку свідомості", алеаторіка з її абсолютизацією принципу випадковості у створенні і виконанні музики, конкретна поезія і конкретна музика, театр абсурду з його твердженням безвиході й трагізму людського існування , абсурдності життя, апокаліптичними настроями).

г) Ставлення до художньої традиції, до традиційних мистецтв та їх творчим методам також досить строкате. До того ж воно іноді істотно різна в теорії та практиці тих чи інших напрямків, у різних представників одного напрямку, у одного і того ж художника на різних етапах його творчості. Різко негативне ставлення до всього колишньому до них мистецтву маніфестували в крайніх формах футуристи, дадаїсти і конструктивісти. Розташовані між авангардом і модернізмом поп-арт, мінімалізм, концептуалізм мовчки прийняли це заперечення як доконаний факт, як самоочевидну істину. В основному ж більшість напрямків та представників авангарду, особливо першої третини століття, вістря своєї критики спрямовували проти утилітаристської-позитивістського, академізовані мистецтва останніх трьох століть (особливо - XIX ст.). При цьому навіть у цьому мистецтві часто заперечувалося не всі, але загальні консервативно-формалістичні і натуралістично-реалістичні тенденції і приймалися і нерідко абсолютизувалися окремі знахідки та досягнення мистецтв попередніх століть, особливо у сфері формальних засобів і способів вираження. Часто за такими "знахідками" зверталися до більш ранніх етапах історії мистецтва, до мистецтв Сходу, Африки, Латинської Америки, Океанії і т. п. Так фовістів і абстракціоністи зосередили свою увагу передусім на виразних можливості кольору; кубісти, ті ж абстракціоністи, супрематистів , конструктивісти - на художньому значенні кольорово-форм; футуристи експериментували з виразом руху за допомогою кольору і форми, з пошуками вербальних еквівалентів (аж до створення нових слів і мов - заум) технічним досягненням свого часу; кінетісти створюють мобілі - рухомі скульптури; дадаїсти ( почасти це почали вже кубісти) активно залучають до процесу художньої творчості нетрадиційні матеріали (включаючи предмети повсякденного життя та їх елементи), починаючи тим самим стирати принципову для мистецтва минулого грань між мистецтвом і немистецтвом. Логічно цю лінію завершує Марсель Дюшан (хронологічно він був попередником дадаїстів) у своїх реді-мейд - повсякденних предметах, вилучених з-поміж них утилітарного функціонування і самим фактом експонування на художній виставці перетворених на твори мистецтва. Сальвадор Далі, навпаки, вважав себе єдиним у ХХ ст. справжнім художником-класиком, охоронцем "класичних" (читай: иллюзионистской-натуралістичної техніки живопису) традицій, висхідних до Леонардо, Вермер, Веласкесу, хоча писав твори (дійсно в цій техніці), за духом діаметрально протилежні, принаймні, новоєвропейської художньої традиції (якщо, звичайно, не вважати традицією деякі маргінальні явища типу де Сада або Лотреамона).

д) По відношенню до політичних рухів палітра пристрастей художників авангарду також строката. Багато росіян авангардисти активно вітали більшовицьку революцію, підтримували її (особливо в перші роки) своєю творчістю; деякі з італійських футуристів активно взяли і підтримали фашистські ідеї Муссоліні; більшість дадаїстів були близькі по духу до анархістів, а багато сюрреалісти вступали у французьку компартію. Основна маса авангардистів не мала усвідомлених політичних переконань; вони придумували собі ті чи інші політичні пристрасті в цілях своєрідною, часто скандальної самореклами. Зі свого боку самі "революційні" партії комуністично-соціалістичної орієнтації, як правило, досить негативно ставилися до авангарду. Радянські комуністи, зміцнившись при владі, почали активну та послідовну боротьбу з усіма його напрямами і швидко ідеологічно і фізично покінчили з ним; гітлерівські націоналсоціалісти також повністю знищили або вигнали з Німеччини авангард у всіх його різновидах як "деградує" мистецтво; більш терпимо ставилися до нього французькі комуністи, однак і вони виключили зі своїх рядів головних представників сюрреалізму. Багато буржуазні партії, навпаки, лояльно поставилися до авангарду, незважаючи на антибуржуазну спрямованість ряду його рухів, і навіть нерідко його підтримували.

е) Розрізняються окремі напрямки, рухи, фігури авангарду і за значенням: є серед них глобальні, а є й вузько локальні. До глобальних, різко вплинув на хід і розвиток художньої культури XX ст. в цілому, можна віднести абстрактне мистецтво, дадаїзм, конструктивізм, сюрреалізм, Малевича, Пікассо - у візуальних мистецтвах, додекафонію і алеаторику - у музиці, Джойса, Пруста, Хлєбникова - в літературі. Інші напрямки, рухи, угруповання чи готували грунт для цих глобальних феноменів, або прикріплювали і розвивали їх досягнення, або рухалися у своїх вузько локальних для того чи іншого виду мистецтва напрямках, зробив щось нове в загальний феномен авангарду.

ж) Розрізняються напрямки, а точніше - окремі представники авангарду, і щодо художньо-естетичної чи загальнокультурної значущості створених ними творів. Більшість з них має експериментальне, локальне значення для свого перехідного часу. Однак, саме авангард дав і практично всі найбільші постаті нашого століття, що вже ввійшли в історію світового мистецтва на рівні класиків. Досить назвати хоча б імена Кандинського, Шагала, Малевича, Пікассо, Матісса, Модільяні, Далі, Джойса, Пруста, Кафку, Еліота, Мейєрхольда, Йонеско, Беккета, Шенберга, Берга, Ле Корбюзье і ряд цей може бути продовжений.

Художньо-естетична феноменологія основних напрямів авангарду.

1. Експресіонізм. Його суть полягає в загострене, часто гіпертрофованому вираженні за допомогою виключно художніх засобів і прийомів почуттів і переживань художника, ірраціональних станів його душі, найчастіше трагічного і екзистенційно-драматичного спектрів: тривоги, страху, безвиході, туги, нервозності, роз'єднаності, підвищеної емоційності, болючою пристрасності, глибокої незадоволеності, ностальгії і т. п. Спустошеність, меланхолія, психопатія, нерідко істеричність, похмурий есхатологізм, а іноді і гучні крики протесту проти навколишнього світу та безнадійні заклики про допомогу наповнюють багато творів експресіоністів. Центральним і найбільш характерним для експресіонізму прийнято вважати діяльність, перш за все, німецьких художників, пов'язаних з групою "Die Brücke" ("Міст"), альманахом "Der Blaue Reiter" ("Синій вершник"), організованим В. Кандінськім і Ф. Марком в 1911 р. і з галереєю, видавництвом і однойменним журналом "Der Sturm" Х. Вальда (Берлін, 1910-1932 рр..). Періодом розквіту вважаються 1905-1920 рр., тобто час навколо Першої світової війни та соціальних потрясінь у Європі (в Німеччині, перш за все), коли саме експресіонізм у мистецтві найбільш повно висловлював дух часу, був адекватний соціально-політичних перипетій і потрясінь і психологічним настроям багатьох європейців, особливо - художньо-інтелектуальних кіл.

Сам прийом експресивного вираження за допомогою кольору, форми, пластики тих чи інших екстремальних станів людської психіки, глибинних порухів душі і духу людини зустрічається в історії мистецтва з давніх часів. Його можна зустріти у народів Океанії і Африки, у середньовічному німецькому мистецтві (особливо в готичній скульптурі і живопису), у Грюневальда, Ель Греко (пізній період якого можна прямо назвати експресіоністським), Гойї, Гогена, представників європейського символізму і стилю модерн. Експресіоністи просто абсолютизували його, зробивши центральним, а часто і єдиним принципом художнього мислення. У європейському авангарді на різних етапах своєї творчості до експресіонізму примикали або створювали окремі експресіоністські роботи багато художників. Серед них можна назвати В. Кандинського, М. Шагала, П. Пікассо. У самій Німеччині в дусі експресіонізму працювали М. Бекманн, А. фон Явленський, Г. Грос, О. Дікс; в Австрії О. Кокошка, Е. Шіле; у Франції Ж. Руо і Х. Сутін. Для художників-експресіоністів характерна підвищена напруга колірних контрастів, виявлення структурного кістяка предмета, активне використання контуру, в графіку - чорної плями, загострення контрастів чорне-біле, чорне-кольорове, посилення енергетики форми шляхом деформації та застосування відкритих кричущих квітів, гротескна передача осіб, поз, жестів зображених фігур. Багато хто з цих прийомів лягли в основу художніх мов інших напрямів авангарду, модернізму, постмодернізму.

Відчуваючи реальність загрози для культури науково-технічного прогресу, експресіонізм прагнув відшукати, зберегти, висловити якісь найперші принципи людського існування, первісні інстинкти життя, реалізуючи в цьому плані одна з головних тез естетики Ніцше: інстинкт проти розуму; діонісійське проти аполлоновского. Зокрема, Франц Марк слідом за Кандінськім прагнув до вираження в мистецтві духовного початку і з гіркотою констатував "загальну незацікавленість людства в нових духовних цінностях". Шлях до них багато експресіоністи вбачали в житті і творчості примітивних народів, в їх органічній єдності з природою і космосом. Цим єдністю органічного (тварини, зокрема) світу і космосу в цілому, ідеями "містико-іманентної конструкції" світобудови (розсуд ще у Ель Греко) пройнята вся творчість Марка, внутрішньо орієнтоване на відшукання шляхів до нової духовності. Експресіоністи гостро відчували криза старої культури і глибоко, кожен по-своєму, переживали це: «ми стоїмо сьогодні, як і півтори тисячі років тому, на рубежі двох великих епох, перехідного часу для мистецтва і релігії, стоїмо перед фактом смерті великого старого і приходу на його місце нового, несподіваного »(Ф. Марк / / Синій вершник. М., 1996. С. 15).

У літературі експресіоністські риси (тяжіння до підвищеної емоційності, гротеску, містико-фантастичним образам і ситуацій, зламаними напруженого стилю, гострого монологізму) характерні для письменників, що групувалися навколо журналів "Штурм", "Акція" та ін Серед найбільш яскравих постатей письменників-експресіоністів можна назвати імена Г. Майрінка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннього І. Бехера, Л. Андрєєва. Риси експресіонізму органічно увійшли в художні мови багатьох великих письменників і драматургів другої пол. ХХ ст. Вони характерні і для кіномовою цілого ряду майстрів. Зокрема, німе монохромне кіно вимагало підвищеної експресії від власне візуальних елементів кіномови - загостреного динамізму дії, контрастів світла-тіні, деформації предметів, використання великих планів, напливів, перебільшеною жестикуляції, гротескної міміки акторів, створення гранично напруженого ірреального кіно-простору і т. п. Велике місце у фільмах експресіоністів займають зображення несвідомого життя людини (снів, галюцинацій, марення, кошмарів); героями багатьох з них є фантастично-містичні чи зловісні істоти: Голем, Гомункулус, вампір Носферату, сомнабулічний вбивця Чезаре і т.п. (Режисери Р. Райнерт, П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. вини та ін.) У музиці предтечею експресіонізму вважається Вагнер, а власне до експресіонізму відносять, перш за все, "нововіденців" А. Шенберга (співпрацював з "Синім вершником"), А. Берга, почасти А. Веберна, раннього Г. Ейслера. Риси експресіонізму вбачаються у молодих Прокоф'єва і Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мійо, Бріттена та ін Вони загострювалися особливо під час світових воєн ХХ ст. До специфічно експресіоністським характеристикам музичної мови відносять підвищену дисонансні гармоній, хворобливу изломанность мелодики, в'язкість фактури, використання жорстких, пронизливих звучань, уривчастість вокальної лінії, інструментальну трактування вокальних партій, збуджену речитацию, переплетення співу з розмовною мовою, використання вигуків і криків. Багато з цих елементів музичної мови експресіонізму були абсолютизувати і іноді доведені до принципового (значущого) абсурду найбільш «просунутими» композиторами другої пол. ХХ ст.

Суттєвим для експресіонізму є відкрита візуальна, звукова, вербальна енергетика «життєвого пориву» (Бергсон), яка реально випромінюється більшістю експресіоністських робіт і активно впливає на психіку реципієнта без його волі. З експресіонізму починається перехід мистецтва від традиційного мимесиса і вирази до реальної презентації відкритої енергії (візуальної, звукової, вербальної). Енергетичний потенціал мистецтва, який займав в традиційній культурі фонове місце, тепер висувається на перший план як домінуючого, що абсолютизує потім багато напрямків і творчі особистості модернізму та постмодернізму.

2. Футуризм. Виник і найбільш повно був реалізований в образотворчому і словесних мистецтвах Італії та Росії в період 1909 -15 рр.. Головні теоретики: Ф. Марінетті в Італії, В. Хлєбніков, О. Кручених в Росії. Футуристи гостро відчули наступ глобальної кризи в традиційній культурі в зв `язку з науково-технічними і соціально-політичними революційними процесами. Вони з захопленням прийняли їх і, відчувши, що вони ведуть до сутнісних змін у психо-сенсориці і менталітеті людини, спробували знайти їм художні аналоги. У революційно-техногенної дійсності їх найбільше приваблювали активну бунтарське дію, рух, швидкість, енергетика, революційні пориви у всьому. «Ракову пухлину» традиційної культури вони закликали вирізати ножами техніцизму, урбанізму, анархічного бунтарства, який епатує художніми жестами. Красу бачили у всіх новаціях технічного прогресу, в революціях і війнах і прагнули висловити її в живопису шляхом створення напружених динамічних напів-абстрактних полотен. У них симультанно накладаються різні часові фази рухається, - як кадри кіноплівки - один на інший, енергетичні поля або стану душі передаються за допомогою абстрактних лучан, динамічно закручивающиеся кольорово-форм; бунтівні маси асоціюються з гострими яскравими клинами, що прориваються крізь вируючі колірні простору і т . п. Футуристів чарували шуми нової техніки (гудки паровозів і клаксонів, рев моторів), і вони маніфестували спроби передати їх чисто зоровими засобами, використовуючи ефект синестезії. У скульптурі прагнули об'єднати пластичні форми з кольором, рухом, звуком, віщуючи поява кінетізма; використовували в колажах нетрадиційні матеріали (скло, шкіру, шматки одягу, дзеркал і т.п.), ставши провісниками поп-арту. Ряд робіт італійських футуристів носив яскраво виражені космогонічні риси (У. Боччоні, Дж.Балла, Дж.Северіні). У Росії футуристичні тенденції в живописі найбільш повно реалізували М. Ларіонов і Н. Гончарова (у лучизм) і К. Малевич (в кубофутурістіческіх композиціях). У літературі (Кручених, Хлєбніков, Маяковський, Каменський) бунтарски вводять нові принципи організації тексту, засновані на смислових парадокси, композиційних «зрушення», специфічної тоніці, алогічних конструкціях, графічної семантику тексту, використанні побутової і фольклорної. архаїчної лексики і т.п. Займаються активним словотворенням - створюють «заум», значення якої пояснюють прагненням виявити глибинний сенс абстрактних фонем і побудувати на них новий художню мову, адекватно виражає сутність нових реальностей. Футуристи одними з перших поставили питання про активну участь мистецтва в революційному перетворенні життя, створення нового гранично технізірованном світу, про виведення творчості за межі мистецтва в життя.

3. Абстракціонізм (абстрактне мистецтво). Головними теоретиками і практиками були В. Кандинський, П. Мондріан. Абстракціонізм відмовився від зображення форм візуально сприймається дійсності, від ізоморфізму і орієнтувався виключно на виразні, асоціативні, сінестезіческіе властивості кольору, неізоморфних абстрактних кольоро-форм і їх незліченних поєднань. Перші абстрактні роботи були створені в 1910 р. Кандінськім. Естетичне кредо абстрактного мистецтва він виклав у книзі "Про духовне в мистецтві" (1910 р.) і в ряді інших книг і статей. Суть його зводиться до того, що відмова від зображення зовнішніх, видимих ​​форм предметів дозволяє художнику зосередитися на вирішенні виключно мальовничих завдань гармонізації кольору та форми, за посередництвом яких духовний космос вступає в контакт з реципієнтом. Фактично Кандинський на новому рівні повертається до ідей платонівської-неоплатонічної естетики. Живопис уподібнюється їм музиці в її абсолютному значенні, і головну її мету він вбачає у вираженні на полотні або аркуші паперу музики (звучання) об'єктивно існуючого "Духовного". Художник в розумінні Кандинського є лише посередником Духовного, інструментом, за допомогою якого воно матеріалізується в художніх формах. Тому абстрактне мистецтво не є вигадкою сучасних художників, але - історично закономірною формою самовираження Духовного, адекватної своєму часу. З духовними космічними силами пов'язував абстрактне мистецтво і один з найбільших представників його "геометричного" напрямку - неопластицизма голландець Мондріан.

Абстракціонізм розвивався за двома основними напрямками: 1. гармонізації аморфних кольорових сполучень; 2. створення геометричних абстракцій. Перший напрямок (головні представники - ранній Кандинський, Ф. Купка) довів до логічного завершення пошуки фовістів і експресіоністів в області "звільнення" кольору від форм видимої реальності. Головний акцент робився на самостійній виразної цінності кольору, його колористичному багатстві і сінестезіческіх обертони, на музичних асоціаціях колірних поєднань, за допомогою яких мистецтво прагнуло висловити глибинні "істини буття", вічні "духовні сутності", рух "космічних сил", а також - ліризм і драматизм людських переживань, напруженість духовних шукань і т. п.

Другий напрямок розвивався по шляху створення нових типів художнього простору шляхом поєднання різноманітних геометричних форм, кольорових площин, сполучень прямих і ламаних ліній. Головними представниками його були Малевич періоду геометричного супрематизму, учасники голландської група "Де Стейл" (з 1917р.) На чолі з Мондріаном і Т. Ван Дусбурга, пізній Кандинський з його геометричними абстрактними композиціями. Голландці висунули концепцію неопластицизма, протиставляє "випадковості, невизначеності та сваволі природи" "простоту, ясність, конструктивність, функціональність" чистих геометричних форм, які виражали, на їхню думку, космічні, божественні закономірності Універсуму (Ван Дусбург). Містична простота опозиції "горизонталь-вертикаль", згідно Мондріаном, що стала основою всієї його творчості зрілого періоду, при використанні певних локальних кольорів дає нескінченні можливості досягнення візуальних пропорцій і рівноваги, які мають духовно-етичну сутність. Мондріан і його колеги вперше в історії мистецтва зуміли досягти рівноваги художніх мас за допомогою асиметричних побудов, що дало потужний імпульс архітектурі, прикладному мистецтву, дизайну ХХ ст.

Концентрація естетичного в абстрактних кольоро-формах, які виключають будь-які утилітарно-побутові асоціації, виводить глядача на прямий глибинний контакт з чисто духовними сферами. У цьому плані багато творів абстракціонізму (особливо роботи Кандинського, Малевича, М. Ротко, почасти Мондріана) можуть служити об'єктами медитації і посередниками в інших духовних практиках. Не випадково Малевич відчував у своїх роботах близькість до російської ікони (див.: Ікона), а за його "Чорним квадратом" зміцнилася репутація "ікони ХХ століття". Назва, дана споконвічно з принизливо-іронічним відтінком, добре висловило суть цього феномена.

4. Конструктивізм. Напрямок, що виникло в Росії (з 1913-14 рр..) В середовищі матеріалістично орієнтованих художників і архітекторів під прямим впливом технічного прогресу і демократичних настроїв революційної громадськості. У подальшому отримало розвиток і в західних країнах. Родоначальником вважається художник В. Татлін, основними представниками в Росії А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, брати Стенберга, теоретиками Н. Пуні, Б. Арватов, А. Ган; на Заході - Ле Корбюзье, А. Озанфан, Т . Ван Дусбург, В. Гропіус, Л.Моголі-Надь. На противагу традиційним художнім категоріям конструктивісти висунули поняття конструкції в якості головного принципу організації твору. Під конструкцією в загальному випадку розумівся якийсь раціоналістично обгрунтований принцип композиційної організації твору, в якому на перше місце висувалася функціональність. Проте єдності в розумінні терміну у них не було. У конструктивізмі існувало два основних напрямки: абстрактний конструктивізм, близький до геометричного абстракціонізму, не переслідував утилітарних цілей, але зайнятий виключно художніми завданнями (розвиток йдуть від кубізму тенденцій пошуку конструктивних законів форми, простору, внутрішньої архітектоніки предмета і т.п.) і «виробничо -проектний », спрямований на художнє конструювання предметів утилітарного призначення і блоків середовища проживання людини. Він був тісно пов'язаний з архітектурою і промисловістю і керувався принципом: перетворити мистецтво у виробництво, а виробництво - у мистецтво. Термін «художник» замінюється словом «майстер», головними професійними категоріями стають технологічність, конструктивність, функціональність, раціональність, практичність, тектоничность, фактурність. Багато художників-конструктивісти стали першими професорами у художньо-виробничих інститутах (= майстерень) ВХУТЕМАСе в Росії і «Баухаус» у Німеччині. Конструктивізм став лабораторією для дизайну ХХ ст. і таких напрямків у мистецтві. як кінетичне мистецтво, мінімалізм, почасти - концептуалізм.

5. Дадаїзм. Термін dada (дитяча конячка, усе дитяче, лепет немовляти) не має в науці однозначного тлумачення стосовно до даного напрямку. Одне з найбільш бунтарських, скандальних рухів авангарду, культивував пафос руйнації всього і вся, епатаж як такої, протест проти всього. Виникло у Франції в середовищі емігрантській мистецької молоді в розпал Першої світової війни, проіснувало з 1916 по 1922 рр.. Головні теоретики і організатори Т. Тцара і Х. Балла. Своїм предтечею дадаїсти шанували Марселя Дюшана, що ввів в мистецтво ready-mades (готові вироби) - предмети побуту (велосипедне колесо, сушку для пляшок, пісуар) як рівноцінних і повноправних творів мистецтва; відкрив цим нову епоху в мистецтві ХХ ст. Шляхом скандальних акцій, виставок, маніфестів, експонування шокуючих обивателя об'єктів і т.п. дій дадаїсти заперечували і передражнювати всі традиційні цінності культури і мистецтва, включаючи і досягнення довоєнного авангарду, хоча і часто користувалися багатьма прийомами ранніх авангардистів. Серед творчих знахідок дадаїстів, успадкованих іншими напрямками авангарду можна вказати на принцип стохастичної організації своїх творів, метод «психічного автоматизму» у творчості, активне використання при створенні артефактів вмісту смітників і звалищ сміття та відслужили предметів ужитку. Все це знайде послідовників в сюрреалізмі, поп-арті, концептуалізмі та інших арт-практиках ХХ ст.

6. Сюрреалізм. Офіційно виник у Франції в 1924 р. з ініціативи А. Бретона, що опублікував «Маніфест сюрреалізму»; багато в чому продовжив основні художньо-естетичні тенденції дадаїзму. Головні представники: А. Бретон, Т. Тцара, П. Елюар, Л. Арагон, Ман Рей, М Ернст, А. Массон, Л. Бунюель, С. Далі, Х. Міро і ін Завершив своє офіційне існування зі смертю Бретона в 1966 р., хоча окремі майстри працюють в сюрреалістском дусі до к. ХХ ст. Естетика сюрреалізму спирається на ідеї романтиків, символізму, інтуїтивізму, фройдизму, герметизму і деякі східні містико-релігійні і окультні вчення; окремі положення теоретиків сюрреалізму перегукуються з ідеями дзен (чань)-буддизму.

Естетика сюрреалізму була викладена в "Маніфесті" Бретона і в ряді інших програмних творів. Сюрреалісти закликали до звільнення людського "Я", людського духу від "пут" сцієнтизму, логіки, розуму, моралі, державності, традиційної естетики, що розуміються ними, як "потворні" породження буржуазної цивілізації, покріпачила з їх допомогою творчі можливості людини. Справжні істини буття, на думку сюрреалістів, приховані в сфері несвідомого, і мистецтво покликане вивести їх звідти, висловити у своїх творах. Художник повинен спиратися на будь-який досвід несвідомого вираження духу - сновидіння, галюцинації, марення, нескладні спогади дитячого віку, містичні бачення і т.п.; "за допомогою ліній, площин, форми, кольору він повинен прагнути проникнути по той бік людського, досягти Нескінченного і Вічного "(Г. Арп). Прекрасно все, що порушує закони звичної логіки, і насамперед - чудо (А. Бретон). Основа творчого методу сюрреалізму, за визначенням Бретона ("Маніфест сюрреалізму" 1924р.), - "Чистий психічний автоматизм, що має на меті висловити усно або письмово, або будь-яким іншим способом реальне функціонування думки. Диктування думки поза всякого контролю з боку розуму, поза будь-яких то не було естетичних або моральних міркувань ... Сюрреалізм грунтується на вірі у вищу реальність; на асоціативних формах, до цих пір залишалися без уваги; на всевладді мрії, на неутилітарної грі думки. Він прагне зруйнувати інші психічні механізми і посісти їхнє місце для вирішення найважливіших життєвих проблем ... " (Breton A. Manifestes du Surréalisme. Ed. JJPauvert. Paris, 1962. P. 40). Звідси два головних принципи сюрреалізму: автоматичне письмо і запис сновидінь, бо в сновидіннях, згідно з Фрейдом, на якого активно опираються сюрреалісти, відкриваються глибинні істини буття, а автоматичне лист (виключає цензуру розуму) допомагає найбільш адекватно передати їх за допомогою слів або зорових образів. Подібний спосіб творчості занурює художника "у внутрішню феєрію". "Процес пізнання вичерпано, - писали видавці першого номера журналу" Сюрреалістична революція ", - інтелект не приймається більше в розрахунок, тільки мрія залишає людині всі права на свободу". Звідси мрії, сни, всілякі бачення усвідомлюються сюрреалістами як єдино істинні стану буття. Мистецтво осмислюється ними тому як свого роду наркотичний засіб, який без алкоголю і наркотиків приводить людину в стан мрій, коли руйнуються ланцюга, що сковують дух. Серцевину сюрреалізму становить, згідно Бретону, "алхімія слова" (вираз А. Рембо), що допомагає уяві "здобути блискучу перемогу над речами". При цьому, підкреслює Бретон, "мова йде не про просту перестановці слів або довільному перерозподілі зорових образів, але про відтворення стану душі, яке зможе змагатися по своїй напруженості з істинним безумством" (Антологія франц. Сюрреалізму. 20-і роки. М., 1994. С. 333). Глобальне повстання проти розуму характерно для всіх теоретиків і практиків сюрреалізму, які гостро відчували його недостатність у пошуках основоположних істин буття. Алогічне, підкреслював А. Арто, є вищою формою вираження та осягнення "нового Сенсу", і саме сюрреалізм відкриває шляхи до досягнення його, змагаючись при цьому і з божевіллям, і з окультизмом, і з містикою.

Ефект естетичного впливу творів сюрреалізму будується найчастіше на свідомої абсолютизації принципу художніх опозицій. Пам'ятаючи, що образ виникає "з зближення віддалених один від одного реальностей" (поет П. Реверди), сюрреалісти будують свої твори на граничному загостренні прийомів алогічності, парадокс, несподіванки, на з'єднанні принципово непоєднуваного. За рахунок цього і виникає особлива, ірреальна (або надреальне), майже містична художня атмосфера, притаманна тільки творам сюрреалізму. Вони занурюють глядача (або читача) в самобутні світи, зовні начебто цілком чужі чуттєво сприймається світу та її законів, але внутрішньо чимось дуже близькі людині, одночасно лякають і магнетично притягують його. Це якісь паралельні світи підсвідомості і надсвідомості, в яких бувало або буває наше "Я", коли розум (або скоріше розум) послаблює з тієї чи іншої причини свій контроль над ним; коли дух людини спрямовується в творчому пориві на пошуки своєї духовної батьківщини .

Сюрреалізм був не просто одним з багатьох напрямків в авангардному мистецтві першої пол. ХХ ст. У ньому найбільш повно і гостро в художній формі виразилося відчуття епохи, як глобального перехідного етапу від класичного мистецтва останніх двох-трьох тисячоліть до чогось принципово іншого, саме в ньому намітилися багато принципів, методи арт-мислення, навіть технічні прийоми і окремі елементи ПОСТ-культури другої половини століття. Художні знахідки сюрреалізму активно використовуються практично у всіх видах сучасного мистецтва - в кінематографі, телебаченні, відеокліпах, театрі, фотографії, оформлювальному мистецтві, дизайні, в самих «просунутих» арт-практиках і проектах кінця ХХ ст.

7. Концептуалізм. Останнє за часом виникнення (60-ті - 80-і рр.) велике рух авангарду, завершальне і як би резюмуюче його основні художньо-естетичні знахідки і здобутки і знаменує перехід від авангарду до модернізму (див. нижче) і постмодернізму. Один з його засновників Джозеф Кошут у своїй програмній статті "Мистецтво після філософії" (1969) назвав концептуалізм "постфілософской діяльністю", висловлюючи тим самим його суть як якогось культурного феномену, що прийшов на зміну традиційному мистецтву і філософії, "смерть" яких західна наука констатувала саме в 60-і рр.. Серед його засновників і головних представників називають передусім імена американців Р. Беррі, Д. Хюблера, Л. Вейнера, Д. Грехем, Є. Хессе, Б. Наумана, О. кавари, членів англійської групи "Мистецтво і мова" та ін Перші маніфестарно-теоретичні статті про концептуалізмі були написані самими його творцями Солом Ле Віттом і Дж.Кошутом, вперше термін концептуалізм був ще до них вжито Г. Флінтом (1961) і Е. Кінхольцем (1963). Концептуалізм претендував на роль феномена культури, синтезувало в собі науку (в першу чергу гуманітарні науки - естетику, мистецтвознавство, лінгвістику, але також і математику), філософію і власне мистецтво у його новому розумінні (арт-діяльність, артефакт). На перший план у концептуалізмі висувається концепт - формально-логічна ідея речі, явища, твори мистецтва, його вербалізуемая концепція, документально викладений проект. Суть арт-діяльності вбачається не в виразі або зображенні ідеї (як у традиційних мистецтвах), а в самій "ідеї", в її конкретної презентації, перш за все, у формі словесного тексту, а також супроводжуючих його документальних матеріалів типу кіно-, відео- , фоно-записів. Сам артефакт у вигляді картини, об'єкта, інсталяції, перформансу чи якийсь інший акції є додатком до документального опису. Головне в концептуалізмі - саме документальна фіксація концепту; його реалізація (або варіанти реалізації) бажана, але не обов'язкове. Акцент у візуальних мистецтвах таким чином переноситься з чисто візуальної сфери в концептуально-візуальну, від перцепції до концепції, тобто з конкретно-чуттєвого сприйняття на інтелектуальне осмислення.

Концептуалізм принципово змінює установку на сприйняття мистецтва. З художньо-естетичного споглядання твору вона переноситься на порушення аналітико-інтелектуальної діяльності свідомості реципієнта, лише побічно пов'язаної з власне сприйманим артефактом. При цьому концептуалісти досить регулярно й усвідомлено грають (див.: Гра) на гранично тривіальних, банальних, загальновідомих начебто в повсякденному контексті "концепціях" і "ідеї", виносячи їх з цього контексту в заново створене концептуальний простір функціонування (у музейну середу, наприклад). У художньо-презентатівной сфері концептуалізм продовжує і розвиває багато знахідок конструктивізму, реді-мейд Дюшана, дадаїзму, конкретної поезії, поп-арту. Важливе місце в його "поетику" займають проблеми об'єднання в концептуальному просторі, яке повністю реалізується лише в психіці суб'єкта сприйняття, слова (словесного тексту), зображення і самого об'єкта. Взявши на себе своєрідно поняті функції філософії і мистецтвознавства, концептуалізм прагне до дематеріалізації арт-творчості. Концептуалісти фіксують увагу реципієнта не стільки на артефакти, скільки на самому процесі формування його ідеї, функціонуванні твору в концептуальному просторі, на асоціативно-інтелектуальному сприйнятті артефакту.

Установки концептуалізму, як і всього авангарду, принципово антиномічні. З одного боку, наприклад, його артефакт гранично замкнутий у собі, це свого роду "річ в собі", бо він, на відміну від традиційного твори мистецтва, нічого не виражає і ні до чого не відсилає реципієнта, крім самого себе, він просто репрезентує себе. З іншого боку, він, мабуть, більше, ніж твір традиційного мистецтва, пов'язаний з культурно-цивілізаційними контекстами, і поза ними майже втрачає свою значимість. Контекст грає в концептуалізмі, може бути, навіть більше значення, ніж сам артефакт. Більшість творів концептуалізму розраховане тільки на одноразову презентацію в полі культури, вони не претендують на вічність, на неминущу значимість, бо принципово не створюють будь-яких об'єктивних цінностей. Тому вони і збираються (на основі нових творчих прийомів колажу та монтажу), як правило, з підсобних, швидко руйнуються матеріалів (найчастіше з предметів утилітарного вжитку, підібраних на смітнику) або реалізуються в безглуздих (з позиції буденної логіки) діях. Всі концептуалістскіе акції ретельно документуються. В історію (у музей) повинен увійти не стільки сам артефакт, скільки його "ідея" і процес її конкретної реалізації, зафіксовані у відповідній документації і відображають неповторну ситуацію презентації або акції; жест, вироблений творцями.

Концептуалізм, з одного боку, висуває на перший план логічно продуману і прописану концепцію, прорахований до дрібних деталей проект, з іншого ж, - його артефакти, перформанси, жести пронизані алогізмом, парадоксальністю, абсурдом. Початковий допитливий "логоцентрізм" концепції як би знімається ірраціоналізмом всього цілісного концептуального простору, в якому живе його творець і в яке він запрошує обраних реципієнтів. Звідси ще одна антиномія концептуалізму: за дивовижної зовнішній простоті і навіть примітивності більшості його артефактів, їх адекватне сприйняття в концептуальному вимірі є тільки "присвяченим", тобто реципієнтам, яке освоїло алогічну логіку концептуального мислення і стратегію поведінки в концептуальному просторі. Концептуалізм відділений глухою стіною від обивателя або навіть любителя мистецтва, не досвідчених в його "правилах гри". Будучи, таким чином, практично елітарним і майже езотеричним феноменом, тобто гранично замкнутим в собі, концептуалізм на практиці як би активно розмиває межу між мистецтвом (у традиційному розумінні) і життям, начебто вторгається у це життя, і одночасно не менш активно досліджує і зміцнює межі мистецтва, естетичного; однієї зі своїх цілей ставить вивчення і визначення межі між мистецтвом і життям, зухвало вилучаючи з життя будь-якої її фрагмент і розміщуючи їх у простір мистецтва. Він орієнтує свідомість реципієнта на принциповий антипсихологизм, однак, його усвідомлений і чітко проведений і збудований антиномізм автоматично збуджує в психіці реципієнта бурхливі ірраціональні процеси. Зокрема, орієнтація на простоту, тривіальність, нецікавість, монотонність, непомітність, доведену до абсурду приземленість багатьох артефактів концептуалізму провокує імпульсивна обурення реципієнта, вибух його емоцій.

Глобальне значення авангарду виявлено ще не повною мірою, проте вже очевидно, що він

- Показав принципову культурно-історичну відносність форм, засобів, способів і типів художньо-естетичної свідомості, мислення, вираження; зокрема, вивів багато традиційні види мистецтва і властиві їм форми художнього мислення зі сфери художньо-естетичного та, навпаки, додав статус мистецтва предметів , явищам, засобів і способів вираження, що не входив в контекст традиційної художньої культури;

- Довів до логічного завершення (часто - до абсурду) практично всі основні види новоевропейских мистецтв (і їхні методи художньої презентації), тим самим переконливо показавши, що вони вже віджили себе, не відповідають сучасному (і тим паче майбутньому) рівнем культурно-цивілізаційного процесу , не можуть адекватно виражати дух часу, відповідати духовно-художньо-естетичним потребам сучасної людини і тим більше людини майбутнього супер-технізірованном суспільства;

- Експериментально напрацював безліч нових, нетрадиційних елементів, форм, прийомів, підходів, рішень і т. п. художньо-поза-художнього вираження, презентації, функціонування того, що до середини ХХ ст. називалося художньою культурою і що знаходиться нині в стадії якогось глобального переходу до чогось принципово іншого, покликаному в виникає нині нової цивілізації зайняти місце мистецтва;

- Сприяв появі та становленню нових (технічних, як правило) видів мистецтв (фотографії, кіно, телебачення, електронної музики, різноманітних шоу, які поєднують багато видів мистецтва на основі сучасної техніки, і т. п.);

- Напрацювання авангарду нині активно використовуються будівельниками нової (через брак поки іншого терміна) "художньої культури" в основному за такими напрямками: 1. у створенні на основі новітніх науково-технічних досягнень та синтезу елементів багатьох традиційних мистецтв естетично організованою середовища проживання людини; 2. в організації супер-технізовані шоу; 3. в конструюванні глобального електронного (відео-комп'ютерно-лазерного) аналога художньої культури, основу якого, зокрема, складе повне занурення реципієнта у віртуальні реальності.

Художня культура першої пол. ХХ ст. не зводиться, природно, тільки до авангарду. У ній певне місце займають і мистецтва, які продовжували традиції попередньої культури, і явища середнього типу, як би навідні мости між традиційною культурою і авангардом. Однак саме авангард розхитуванням і руйнуванням традиційних естетичних норм і принципів, форм і методів художнього вираження і відкриттям можливості практично необмежених новацій у цій сфері, часто заснованих на нових досягненнях науки і техніки, відкрив шлях до переходу художньої культури у нову якість, який вже і здійснюється. Цим авангард виконав свою функцію в новоєвропейській культурі і практично завершив існування як якогось глобального феномена, трансформувавшись і академізовані після Другої світової війни в модернізм.

Поп-арт і концептуалізм завершили бурхливу еру авангарду і знаменували собою той стан художньо-естетичної культури, яке зазвичай називають модернізмом, хоча чітких відмінностей у науці між авангардом і модернізмом поки не існує. Сьогодні видається доцільним розуміти під модернізмом ті явища в художній культурі, які виникли на основі авангарду, але вже без його епатажно-руйнівного або ейфорійні-евристичного маніфестарного пафосу. Для основного поля мистецтва середини ХХ ст. характерно внутрішнє осмислення знахідок і досягнень авангардних напрямків першої половини сторіччя, усвідомлення їх реальних художньо-виразних, репрезентативних і інших можливостей, використання їх у тих чи інших інтертекстуальних відносинах і т.п. Звідси модернізм може бути зрозумілий як більш-менш спокійне "переварювання" культурою, затвердження і свого роду догматизація новаторських досягнень авангарду. Те, що в авангарді було революційним і новаторським, в модернізмі стає класикою, а постмодернізм, що виник майже одночасно з модернізмом, вже стає на позицію іронічного ставлення до цієї "класиці", вільно і на рівних підставах співвідносячи і поєднуючи її (також у дусі легкої всеосяжної іронії) з класикою інших періодів культури.

Список літератури

Кандинський В. Про духовне в мистецтві. Нью-Йорк, 1967

Далі С. Щоденник одного генія. М., 1991

Малевич К. Зібрання творів у п'яти томах. Т. 1, 2. М., 1995, 1998

Очерятінскій А. Янечек Дж. Антологія авангардної епохи. Росія. Перша третина ХХ століття (поезія). Нью-Йорк, СПб, 1995

Кручених А. Наш вихід. До історії російського футуризму. М., 1996

Крусанов А.В. Російський авангард: 1907-1932 (Історичний огляд). У трьох томах. Т.1. Бойове десятиліття. СПб, 1996

Таємне життя Сальвадора Далі, написане ним самим про себе і про все інше. М., 1996

Російський футуризм: Теорія. Практика. Критика. Спогади. М., 1999

Сануйе М. Дада у Парижі. М., 1999

Abstrakte Kunst: Theorien und Tendenzen. Baden-Baden, 1958

Holthusen HE Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst. München, 1964

Rubin W. Dada and Surrealist Art. NY, 1968

Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge, Mass., 1968

Gershman H. The Surrealist Revolution in France. Ann Arbor, 1969

Honnef K. Concept Art. Cologne, 1971

Meyer U. Conceptual Art. NY, 1972

Weightman J. The concept of the Avantgarde. L., 1973

Futurist Manifestos. Ed. U. Apollonio. L., 1973

Kramer H. The Age of the Avantgarde. NY, 1973

Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974

Rotzler W. Constructive Concepts: A History of Constructive Art from Cubism to the Present. NY, 1977

Butler Ch. After the Wake. An Essay on the contemporary Avantgarde. Oxford, 1980

Krauss RE The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass., 1985

Hepp C. Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende. München, 1987

Krukowski L. Art and Concept. Amherst, Mass., 1987

Kofler L. Avantgardismus als Entfremdung. Frankfurt am Main, 1987

Jauß HR Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt am Main, 1989

Marinetti FT The Futurist Cookbook. San Francisco, 1989

Koshuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings. 1966-1990. Ed. G. Guercio. Cambridge, Mass., 1991

Breton A. Oeuvres complètes. Ed. M. Bonnet. 2 vols. Paris, 1988-1992

Caws MA The Surrealist Painters and Poets. Cambridge, Mass., 1997.


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
102.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Авангард в російській музиці
Російський авангард Основні напрямки і майстри
Організація аудиту операцій з грошовими коштами в ТОВ Авангард
Оглядові теми за творами російської літератури xx століття - іронічний авангард В`ячеслава П`єцух
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru