приховати рекламу

Історія естетики

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.


Нажми чтобы узнать.
скачати

Author: Chekanova Yu                                                                               
Образ думок неможливо покарати ...
Ульпіан
Для початку роботи над есе з естетики, на мій погляд, потрібно коротко написати про сутність естетики як такої. Спроби аналізу історії формування і розвитку естетичної думки робилися неодноразово і багатьма буржуазними вченими: Шаслером, Циммерманом-в Німеччині; Бозанкетом, Найтом, Гільбертом і Куном, Бердслі-в Англії; Кроче-в Італії; Байо-у Франції. Я назвала імена лише деяких учених, які намагалися написати систематичну історію естетики. Однак ці спроби, як правило, не увінчувалися успіхами. У їхніх працях, правда, можна знайти цінні фактичні дані і цікаві спостереження, але в силу неправильності вихідних методологічних принципів вірною картини про розвиток естетики ми не отримуємо. Основний порок методології зарубіжних досліджень з історії естетичної думки-це ідеалізм у розумінні процесу історичного розвитку. Внаслідок цього естетична думка розглядається суто іманентно, ізольовано від інших сторін суспільного життя. Цей недолік властивий не лише старим робіт, як, наприклад, праця Ціммермана, але і тим, які опубліковані зовсім недавно (Байо, Бердслі). Ізолюючи естетичну думку від матеріальної основи суспільства, від соціально-політичних, загальнокультурних явищ, буржуазні історики закривають собі шлях до правильного розуміння її генезису, розвитку та ролі в суспільному житті. Завдання історії естетики полягає в тому, щоб науково пояснити, чому в той чи інший період розвитку суспільства виникають ті чи інші естетичні концепції; якими причинами визначається розквіт чи занепад естетичної думки; чому одні естетичні теорії змінюються іншими; якими обставинами викликається боротьба з корінних проблем естетики ; яка об'єктивна цінність естетичних концепцій; в чому істинний критерій їх оцінки, нарешті, яка їхня роль в житті людей в той чи інший історичний період. Приступаючи до конкретного вивчення питання, ми стикаємося з низкою проблем, що вимагають пояснення. Перш за все потрібно визначити, що є предметом естетики як науки. Слід зазначити, що однозначної відповіді на це питання поки немає. У цьому плані протягом останніх десятиліть велися жваві дискусії, але питання залишається досі недостатньо з'ясованим. Дати визначення предмета естетики не так легко з огляду широти тій області, яка охоплюється поняттям естетичне. Естетика-це наука, яка вивчає прекрасне в природі, суспільстві, матеріальному і духовному виробництві, закономірності розвитку і функціонування естетичної свідомості і загальні принципи творчості за законами краси, в тому числі закони розвитку і функціонування в суспільстві мистецтва як специфічної форми відображення дійсності. Дуже важко піддаються з'ясуванню об'єктивні і суб'єктивні моменти естетичного. Естетичне-це родове поняття але відношенню до основних естетичним категоріям, до яких ми відносимо прекрасне, піднесене, трагічне, комічне. Вже за змістом такі естетичні поняття, як естетичний ідеал, естетичний смак і ін Ще вже категорії, що охоплюють лише область мистецтва, - художній образ, художній метод і стиль і т. д. Труднощі розуміння естетичних категорій полягає в тому, що в них фіксуються не тільки певні сторони, зв'язки, закономірності, властивість дійсності, мистецтва, людської практики, способу життя людей і т. д., а й ставлення до них, їх оцінка. У естетичних категоріях, таким чином, полягають дуже широкі узагальнення, узагальнення філософського характеру. Отже, естетика повинна характеризуватися як філософська наука. Тому коли говорять про філософській естетиці, це звучить тавтологічні. Вона є частиною філософії. Коли ж мова заходить про музичну естетику, естетику виробництва і т. д., то мається на увазі застосування общеестетіческіх законів і категорій естетичної науки до певного класу естетичних явищ.
Антична естетика
Естетика еллінізму знайшла свій розвиток у стоїцизм, епікуреїзм, скептицизм і неоплатонізм, а також у близьких до нього містичних теоріях. Школа стоїків виникла після смерті Аристотеля. Її ранніми представниками є Зенон (бл. 336-264 рр.. До н. Е..), Клеанф (331-232 рр.. До н. Е..), Хрисіппус (280-208/205 рр.. До н. Е..), пізніми-Цицерон (106-43 рр.. до н. е..), Сенека (бл. 4-65 рр..) і Епіктет (бл. 50-бл. 138 рр..). Стоїки розглядають мистецтво як наслідування природі. У цьому пункті вони продовжують матеріалістичну лінію античної класики. Але інтерпретація принципу наслідування природі дається у відриві від суспільного життя людей, весь пафос спрямовується на індивідуальне самовдосконалення людини. З творів Хрісіппа, Сенеки і теоретиків мистецтва (Діонісій Галікарнаський, Цицерон), що примикали до стоїцизму, видно, що стоїки питаннями суспільної ролі мистецтва, його природи та іншими общеестетіческімі проблемами займаються набагато менше, ніж питаннями форми художнього твору, ораторського мистецтва, стилю і т . д. Так, Діонісій Галікарнаський докладно розробив теорію найкращих зразків ритмів і співзвуч. Він багато приділяв уваги проблемі розташування слів. Торкаючись питання стилю, стоїки вимагають тут ясності, лаконічності, точності. Багато міркував про стилі і фігурах мови і всіх інших сторонах ораторського мистецтва Цицерон. Естетична теорія епікуреїзму представлена ​​в епоху еллінізму Епікура (341-270 рр.. До н. Е..), Філодемом (початок 1 ст. До н. Е..) Та Лукрецієм (1 ст. дон. е..). Висловлювання Епікура з естетики випадкові і уривчасті. Набагато грунтовніше на цьому питанні зупинявся Філодем. У трактаті про музику він висуває ту думку, що музика приносить чуттєве задоволення, таке ж, як їжа і вода. Філодем заперечує громадський зміст мистецтва музики і робить звідси висновок, що музика не може надавати будь-який вплив на почуття і волю людини. Все це виникає з того, що музика, по Філодем, не є наслідуванням чогось, в тому числі і природі. Таким чином, у нього проявилися тенденції до формалістичної інтерпретації музики. Естетична теорія епікуреїзму досягла вершини свого розвитку у Лукреція Кара. Тіт Лукрецій Кар (99-55 рр.. До н. Е..) Розробляє естетичні проблеми на основі матеріалістичного уявлення про світ. У своїй поемі «Про природу речей» він розвиває думку про непорушність законів природи, незалежних від втручання богів, стверджує принцип вічності і не-разрушімим матерії, викладає, слідуючи Епікура, атомістичну теорію. Лукрецій стосується також і питань культури і мистецтва. Мистецтво, на Лукрецію, не тільки доставляє «насолоду». Воно також грає утилітарну роль. Воно, наприклад, служить засобом поширення знань про «природу речей». Поетичну форму розповіді Лукрецій обирає свідомо. Вона виступає у нього як «приправа». Роз'яснюючи причину того, чому він скористався нею, філософ каже: Може бути, цим шляхом я зумію твій розум і увагу до наших віршам прикувати до тих пір, поки ти не осягнеш Всією природи речей і пізнаєш від цього користуйтеся Лукрецій не тільки філософ, а й видатний поет, «свіжий, сміливий поетичний володар світу» (Маркс). Його поема відрізняється не тільки глибиною розвиваються ним ідей, але і блискучою поетичною формою. З інших римських теоретиків мистецтва, близьких до епікуреїзм, заслуговує згадки римський поет Квінт Горацій Флакк (65-8 рр.. До н. Е..). Ідея божественного приречення і безсмертя душі, магічні і астрологічні вірування, вже розповсюдилися в його час, не знайшли відгуку у Горація. Він явно співчуває Епікура. Свої естетичні погляди Горацій виклав у «Посланні до Пізона», названому ще в давнину «Поетичним мистецтвом». Цей віршований трактат не претендує на теоретичне узагальнення, а містить практичні поради початківцям поетам. Античні коментатори свідчать про те, що для Горація послужив зразком трактат Неоітолема з Паріода (Олександрія, III ст. До н.е.), в яке розглядалося загальне вчення про поезію, про трагедію і про покликання поета. Текст трактату Неоптолема не зберігся. «Поетика» Горація написана у вигляді зведення правил, яким повинен слідувати кожен поет. Горацій підкреслює вирішальну роль змісту, вимагає від поета філософської освіти. Поетові, вважає він, слід суворо дотримуватися єдності, простоти, цілісності, послідовності, несуперечності в літературних творах. Будь-яка асиметрія, порушення гармонії, манірність їм засуджуються. Горацій, далі, вимагає від поета щирості: «Якщо ти хочеш, щоб плакав і я, то сам будь зворушений». Горацій дає характеристику видів і жанрів поезії, приділяючи основну увагу трагедії. Встановлені їм по відношенню до трагедії канони припускають драму класичного типу. Горацій наполягає на правдоподібності вигадки: «Якщо ти що вигадуєш, будь в вимислі до істини близький: вимагати віри у всьому - неможливо». Поет дає пораду служителям Муз берегтися «підлабузників під зовнішністю лисячій». Горацій зближує поезію з живописом: «Живопис-так і поезія, схожа з нею багато в чому ...». Цю думку пізніше воскресять теоретики класицизму, за що їх піддасть критиці Лессінг. «Поетика» Горація хоча і не відрізняється багатством ідей, все-таки зіграла відому позитивну роль у розвитку античної естетичної думки. Буало у своєму трактаті «Поетичне мистецтво» майже дослівно її відтворює. У естетичних теоріях скептиків індивідуалістичні і суб'єктивістські тенденції, які намітилися у стоїків і епікурейців, знайшли своє найбільш опукле вираз. Засновником школи скептиків був Піррон (бл. 365-275 рр.. До н. Е..). Відповідно до древніх скептикам, пізнати речі неможливо. У теорії це повинно привести до «утримання від судження», а в практиці-забезпечити байдуже, безпристрасне ставлення до предметів - «безтурботність» душі, Поява школи скептиків в античній філософії свідчило про її занепад. Деяке пожвавлення естетичної думки епохи еллінізму полягало в естетичних висловлюваннях Плутарха (45-120 рр.. Н. Е..), Лукіана (II ст. Н. Е..), Псевдо-Лонгіна (ім'я справжнього автора трактату «Про високе» невідомо). Представляють інтерес висловлювання Плутарха про принцип наслідування, про естетичне виховання, про сутність і види комічного. Саме те, що Плутарх, за прикладом класичних авторів, зачіпає соціальні аспекти мистецтва. Багато найтонших зауважень з питань мистецтва міститься у творах Лукіана. Що стосується знаменитого трактату «Про високе», який приписується Діонісію Лонгіну, то потрібно сказати, що проблема піднесеного розглядається автором переважно з точки зору риторично-стилістичної. Сама спроба ввести нову категорію в число загальних естетичних понять знаменна тим, що таким шляхом ставиться проблема розширення сфери мистецтва-до цього областю мистецтва вважалося прекрасне. Названий трактат згодом мав великий резонанс у світовій естетиці. Деяке пожвавлення естетичної думки в II-III ст. н. е.. було нетривалим. Остаточний розпад античної естетичної думки завершується в III ст. н. е.. Це період розкладання рабовласницької формації, що і визначило ідейну деградацію. Ідеологічну обстановку цього часу дуже яскраво змалював Енгельс: «Це був час, коли навіть у Римі та Греції, а ще набагато більше в Малій Азії, Сирії та Єгипті абсолютно некритична суміш грубих марновірств самих різних народів беззастережно приймалася на віру і доповнювалася благочестивим обманом і прямим шарлатанством; час, коли першорядну роль грали чудеса, екстази, бачення, заклинання духів, прорікання майбутнього, алхімія, каббала та інша містична чаклунська нісенітниця ». Вульгаризація і розкладання античної естетичної думки особливо яскраво проявилися у Гребля (205-270 рр.. н. е. .), видного представника неоплатонізму. Світ Плотін мислить як еманацію, як закінчення божественної повноти. Первісне досконалість, поступово стікаючи, все більше і більше стає недосконалим. Мета людини полягає в поверненні до бога, що здійснюється через аскезу і екстаз. Тільки в стані шаленства і екстазу ми піднімаємо до божества. У містичному плані обговорюється Плотіном і проблема прекрасного. На його думку, речі прекрасні «через залучення ідеї». Краса, сприйнята почуттями, - нижчий вид прекрасного. Набагато вище краси «занять» та «знань» «сяйво» чесноти, лик справедливості та поміркованості. Чим більше душа звільняється від тілесного, тим вона стає красивішим. Ласкаво стоїть на чолі «хороводу» речей, воно-найвища і перша краса. Споглядання цієї краси вище всього-вище красивих тіл, заради неї слід відмовитися від царства і влади. Прекрасні тіла, згідно Греблю,-це лише сліди, образи, тіні, відблиски вищої краси. Ми повинні бігти туди, зрозуміло, не ногами і не на возі, а пробудивши духовний зір, яка є в усіх, хоча користуються ним небагато. Щоб побачити вищу красу, слід спершу звільнити душу від тілесної скверни. Проповідь аскетизму, презирство до чуттєвого світу, відмова від розуму і висунення на перший план містичного споглядання, розсуд вищої краси в бога-всі ці боку естетики Гребля передбачають теологічні концепції феодального середньовіччя. Не можна, наприклад, зрозуміти філософські та естетичні погляди Августина Блаженного без урахування того впливу, який справив на нього Плотін. Неоплатонічної філософії отримала розробку у Порфирія (III ст. Н. Е..), Ямвліха (IV ст. Н. Е..) І Прокла (V ст. н. е..). Пз цих учнів Гребля заслуговує уваги Прокл (410-485 рр..), Представник афінської школи неоплатонізму. Прокл надав містичної філософії Гребля своєрідний «діалектичний» характер. Еманацію божества він представляє у вигляді тріадіческого розвитку. Суть цієї містично-ідеалістичної діалектики розкривається в його книзі «Елементи богослов'я». Геніальні діалектичні здогадки Геракліта, Демокріта, Аристотеля перетворилися у Прокла в схоластичне жонглювання абстрактними поняттями. У 529 р. були закриті філософські школи в Афінах. Цим завершується зовнішня історія античної філософії та естетики. Проте вплив філософських та естетичних ідей античності ніколи не припинялося. Ми відчуваємо його і до теперішнього часу.
РУСЬ
Історична дистанція, далечінь часів роблять особливо вражаючим величний силует давньоруської художньо-естетичної культури. Давня Русь у процесі історичного дослідження її духовного життя все більше вражає уяву нашого сучасника високим рівнем естетичної свідомості, багатством і різноманітністю художніх форм, глибиною розуміння морально-естетичного ідеалу.
Неперевершені шедеври створені давньоруськими художниками і майстрами у всіх сферах естетичної діяльності. Творіння давньоруських зодчих (уславлений Софійський собор у Києві, Софія Новгородська, Успенський і Дмитрівський собори у Володимирі, стала символом краси церква Покрови на Нерлі, Успенський собор в Рязані, ансамблі численних кремлівських споруд російських середньовічних міст і т. д.); мистецтво знаменитих давньоруських іконописців: Феофана Грека, Андрія Рубльова, Діонісія та ін; пам'ятки давньоруської писемності, включаючи безсмертне «Слово о полку Ігоревім» і безліч інших пам'яток давньоруської літератури, зняли і передали нащадкам різнобічну естетичну обдарованість російського народу, його високий естетичний вкус.Кіевская Русь , що прийняла в Х столітті християнство з Візантії, мала на той час багатовікової язичницькою культурою, в тому числі і досить складними естетичними поглядами, яскравими уявленнями про красу божеств, природи, людини, вихідних громадських життєвих начал. Ці естетичні уявлення та ідеї знайшли багате відображення в матеріалах етнографії, піснях, казках, іграх, повір'ях, легендах, різноманітних формах фольклору, вишивках, дерев'яному і кам'яному орнаменті і т. д. У східних слов'ян, як і в багатьох інших стародавніх народів, були розвинені ідеї гармонії, краси форми, органічного почуття природи, естетичне прославляння сонця, води, землі. Матеріали сучасної археології, численних розкопок дають підстави вбачати безпосередній зв'язок мистецтва, художніх ідей з життям, побутом, працею, обрядовістю, релігійними поглядами, магією і т. д.Еті естетичні ідеї були функціональними, мали символічне значення, повинні були оберігати людей від лиха, приносити щастя, служити добру, перемагати зло. Знавець культури Стародавньої Русі Сергій Єсенін, який віддав багато сил і часу вивченню слов'янського орнаменту, що дійшов до наших днів, писав у статті «Ключі Марії» про те, що давньоруський людина вкладала в орнамент «все життя, все серце і весь розум», що « майже кожна річ »Стародавньої Русі несе на собі відбиток могутньої естетичної сили. «Всі наші ковзани на дахах, півні на віконницях, голуби на князьке ганку, квіти на постільній і тельном білизну разом з рушниками носять не простий характер обрисів, це велика значная епопея результату світу і призначення людини. Кінь як у грецької, єгипетської, римської, так і в російській міфології є знак прагнення, але тільки один російський мужик здогадався посадити його до себе на дах, подібний до своєї хати під ним колісниці. Глибокий філософсько-естетичний зміст стародавнього мистецтва дохристиянського періоду з'явився вихідною точкою розвитку художньої та естетичної думки виник у IX столітті з об'єднання східних слов'ян нової держави - Київської Русі, що став одним з могутніх і передових держав Європи з високорозвиненою художньої культурой.Прінятіе в кінці Х століття християнства наклало чіткий відбиток на характер давньоруської художньої культури і естетичної думки. Цікаво, що в літописах цього періоду, в несторовской «Повісті временних літ» поряд з політичними аргументами на користь православ'я підкреслюється і естетичний аспект прийняття хрістіанства.С прийняттям християнства розвиток естетичної думки і мистецтва отримує офіційний характер під егідою церкви і держави. Разом з появою і поширенням доктрин православ'я виникають і розвиваються нові для Русі того часу канони і естетичні ідеї, пов'язані з візантійською культурою. Для візантійської естетики, як і для середньовіччя в цілому, головним було духовне, внетелесное початок, протиставлення духовності, суворого аскетизму чуттєво-матеріальну природу естетичного світосприйняття язичництва. Духовно-аскетичний релігійний ідеал стає одночасно і естетичним ідеалом. На противагу античності конкретно-пластичні форми замінені абстрактно-символічними формами, мають глибинний філософський смисл.Знакомство з візантійською культурою прискорило художньо-естетичний розвиток Стародавньої Русі, розсунувши горизонт давньоруської культури, познайомивши її з перекладними античними джерелами в основному в їх візантійському і сербсько-болгарському відображенні. Чи не торкнувшись й не змінивши, по суті, основ і витоків давньоруської народної культури, візантійська естетична культура «схрестити» з давньоруської, дохристиянської. «Проте процес зросійщення візантійського стилю», - справедливо зауважує Н. А. Дмитрієва, - знайшовся рано і дуже енергійно - це змушує припускати, що у східних слов'ян вже раніше була своя досить розвинена культура в галузі художнього ремесла і будівництва. Останні дослідження і розкопки це підтверджують. Русь знала лиття і чекан, володіла тонким майстерністю емалей. Вона виробляла вправні ювелірні речі - бронзові амулети і прикраси: зірчасті підвіски, пряжки, колти і гривні (стародавні сережки та намиста), обсипані «зерню», повиті сканню. У візерунки цих виробів впліталися пташині, звірині і людські фігури - слов'янський варіант «звіриного стилю», сліди язичницької міфології слов'ян, що почитали бога-громовержця Перуна, скотьего бога Велеса, Берегиню - мати всього живого і багатьох інших природних божеств ». Естетична думка в її теоретичному аспекті в XV-XVI століттях розвивається в основному у зв'язку з поетичними ідеями непорушної єдності і цілісності Російської держави, політичною публіцистикою, а також ідеологічної та політичної боротьбою російської церкви з різними єресями, які мали великий вплив на формування та естетичної свідомості. Представники єресей всенародно, вголос обговорювали проблему морально-естетичного ідеалу в зв'язку з образом життя російського духовенства. Так, на рубежі XV-XVI століть розгорнулася гостра боротьба «нестяжателей» на чолі з Нілом Сорским проти монастирського землеволодіння. Теоретиком протилежної точки зору виступив Йосип Волоцький, відомий борець з «єретиками». Поширилися ідеї іконоборства. Стверджуючи аскетизм, високу, сувору моральність, Ніл Сорський відкидав і красу земну, у тому числі і іконопис, розвиваючи ідеї Новгородської-московської єресі кінця XV-початку XVI століть. Йосип Волоцький виступив захисником іконописання, відстоюючи головним чином релігійно-змістовну значимість ікон. Боротьба була настільки гострою, що стала предметом обговорення на Стоглавом Соборі 1551 года.Собор ухвалив вважати іконописання важливою державною справою; церковні влади повинні всіляко сприяти і допомагати иконописцам, почитати їх «краще простих людей». За зразок іконного творчості було взято спадщина Андрія Рублева.В постанові підкреслювалося значення морального вигляду живописця, якому належить бути-«... смирення лагідно благовейну непразднословцу несмехотворцу несварліву незаздрісні непьяніци неграбежніку неубійцу особливо ж зберігайте чистоту душевну і тілесну зі всяцем побоюванням ». Увага і світських, і церковних властей до проблем« живописання »посилювалося, почалася розробка точних« оригіналів »; регламентували і конкретизировавших атрибути святих і іконописних образів. Естетична теорія в цілому залишалася ще в рамках церковної ідеології. Перехід до обгрунтування світських форм творчості виразно намітився в наступному, XVII столітті.
Барокове мистецтво приділяє особливу увагу уяві, задумом, який повинен бути дотепним, вражати новизною. Бароко допускає в свою сферу потворне, гротескне, фантастичне. Принцип відомості протилежностей замінює в мистецтві бароко принцип заходи (так у Берніні важкий камінь перетворюється на найтоншу драпіровку тканини; скульптура дає мальовничий ефект; архітектура стає подібною застиглу музику, слово зливається з музикою, фантастичне подається як реальне, веселе обертається трагічним). Поєднання планів сверхреального, містичного і натуралістичного вперше присутній в естетиці бароко, потім проявляється в романтизмі і в сюрреалізмі. Теоретична думка бароко відходить і від тієї возрожденческой думки, що мистецтво (особливо образотворче) - це наука, що воно грунтується на законах логічного мислення, що мистецтво викликано завданнями пізнання. Бароко підкреслює той факт, що мистецтво глибоко відрізняється від логіки науки. Дотепність є ознака геніальності. Художній дар дається Богом, і ніяка теорія не в змозі допомогти його знайти. "Не теорія, але натхнення породжує творіння поета і музиканта". В епоху бароко світогляд людини не тільки було розколоте (як в епоху Відродження - самоствердження і трагізм), але остаточно втратило цілісність і гармонійність. Світогляд, світовідчуття людини спіткало глибину, внутрішню суперечливість буття, людського життя, світобудови. Не випадково в цей період, але вже у Франції, з'являється такий мислитель, як Паскаль. Він багато в чому не брав раціональну парадигму і відмовлявся визнавати світ стійким, жив на межі буття і небуття, над прірвою. Паскаль відчував зв'язок краси з самим сприймає суб'єктом. Він намагався поєднати індивідуальність естетичного переживання з якимись загальними, об'єктивними засадами. Підкреслював особливу роль естетичного переживання, вважав його необхідним елементом соціального життя: "Це (краса) щось, настільки мале, що не можуть його визначити, рухає землею, принципами, арміями, всім світом. Будь ніс Клеопатри коротше, лик землі був би іншим". Бароко - це пишність, декоративність, велич, хитромудрість, плинність, порив, пристрасть, екстаз, артистизм, особистісністю. Воно було покликане звеличувати католицьку церкву і короля. Все в мистецтві стверджувало людини як частку космосу. Не пройшли даром ідеї Дж. Бруно, Кампанелли, успіхи фізики, астрономії.
Німецька класична естетика
Німецька класична естетика ХУШ-Х1Х ст. - Найважливіший етап у розвитку світової естетичної думки. Найбільш видатними її представниками були Кант, Фіхте, Шіллер, Гегель, Фейєрбах. Їх головною заслугою є розуміння естетичної науки як органічної і необхідної частини філософії і включення її у свої філософські системи. Діалектичний метод дослідження німецькі філософи успішно застосовували не тільки до вивчення естетичних проблем, але і до аналізу усього світового художнього процесу. Класики німецької філософії бачили зв'язок естетичних проблем і мистецтва з найважливішими задачами даного історичного періоду, постійно підкреслюючи їх тісну взаємодію з життям суспільства і людини. Естетичні концепції містили в собі гуманістичні тенденції, бо спиралися на діалектичний метод дослідження і розглядали художню культуру історично. Німецька класична естетика вплинула на розвиток естетичних теорій Англії, Франції, Італії, Росії. Основоположником німецької класичної естетики був видатний філософ І. Кант (1724-1804). Головним твором Канта по естетиці стала "Критика здатності судження" (1790). Слідом за "Критикою чистого розуму" (1781) і "Критикою практичного розуму" (1778), вона являє собою третю частину його теорії пізнання, що викладає три основних види "загальних здібностей душі". Естетична частина "Критики здатності судження" складається з двох розділів: "Аналітика прекрасного" і "Аналітика піднесеного". У "Аналітика прекрасного" Кант пояснює природу естетичного судження, яке, на його думку, відмінно від логічного судження. Естетичне судження є "судженням смаку", у той час як логічне має своєю метою пошук істини. Особливим видом естетичного судження смаку є прекрасне. Кант визначає чотири моменти суб'єктивного сприйняття прекрасного:
· Прекрасне вільно від практичного інтересу;
· Прекрасне носить загальний характер і має значення для кожного;
· Краса є форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету;
· Прекрасне є те, що подобається без поняття, як предмет необхідного милування.
У другій частині "Критики здатності судження" - в "Аналітика піднесеного" - Кант розвиває своє вчення про високе. Філософ підкреслює, що піднесене має ті ж чотирма характеристиками, що і прекрасне. Піднесене також вільно від інтересу, воно має значення для всіх, воно доцільно і необхідно. Тим часом Кант показує і розходження. Він виділяє два типи піднесеного: "математично піднесене" і "динамічно піднесене". Прикладом першого є величини, що мають довжину в часі і просторі: небо, океан, друге - виражає величини сили і могутності: повені, землетруси, урагани. В обох випадках піднесене придушує нашу уяву. У "Критиці здатності судження" Кант приділяє увагу і двом іншим основним категоріям естетики - трагічного і комічного. Правда, про них він говорить набагато менше, швидше намагаючись показати їх у взаємозв'язку, в координації з прекрасним і піднесеним. У своєму аналізі мистецтва філософ зосереджується на двох питаннях: природа і виховання генія і класифікація мистецтв. Кант формулює чотири якості художнього генія:
· Геній абсолютно оригінальний;
· Творчість генія повинна бути зразковою;
· Геній - це здатність створювати правила;
· Геній зустрічається лише в мистецтві.
У ході свого подальшого міркування філософ приходить до висновку про те, що геній має потребу у вихованні та освіті, бо без цього будь-яка обдарованість вироджується. Інша проблема, до якої Кант звертається у своєму навчанні про мистецтво, - це систематизація і класифікація його видів. Всі мистецтва філософ розділив на: словесні (красномовство і поезія), образотворчі (пластику, живопис) і мистецтва "витонченої гри відчуттів" (музика і мистецтво фарб). Провідним видом мистецтва Кант вважає поезію, яка "... естетично підноситься до ідеї "(Кант І. Критика здатності судження. Соч. У 6-и тт. Т. 5 .- С. 345). За здатністю викликати "душевне хвилювання" після поезії йде музика. Серед образотворчих мистецтв перевага віддавалася живопису.
Закінчуючи виклад естетики класифікацією витончених мистецтв, Кант робить цю систематизацію "по суду розуму". І він твердо впевнений у тому, що те мистецтво, яке нічого не дає для ідеї - деградує.
До числа найяскравіших представників німецької класичної естетики належить поет і філософ Ф. Шіллер (1759-1805). У своєму творчому становленні він пройшов ряд етапів. Спочатку його діяльність була тісно пов'язана з літературно-мистецьким рухом просвітницького характеру "Буря і натиск". Цей рух зародився в 70-80 - ті рр.. XVIII ст. в Німеччині, як ідеологічний наступ демократичної молоді ("бурхливих геніїв") на існували канони в духовній культурі. Лідером організації був І. Г. Гердер, а серед тих, хто себе активно виявляв, були І. В. Гете, Ф. Шіллер, Ф. М. Клінгер та ін "Штюрмер" (так вони себе називали самі від німецької назви руху ) висунули ряд найважливіших естетичних положень, які стали принциповими в їх теоретичній спадщині:
· Історичний підхід до літератури та мистецтва. Мистецтво має розглядатися з точки зору відповідності його творів "духу свого часу";
· Залежність мистецтва від природної (природної) і соціального середовища;
· Кожен народ повинен мати свою художню культуру, пронизану національним духом;
· "Нове прочитання" світової культурної спадщини.
Під впливом естетичних ідей "Бурі і натиску" Шиллер у перших теоретичних творах "Про сучасний німецький театр" (1782), "Театр, що розглядається як моральне установа" (1784) - висуває на перший план театр, як найбільш потужний засіб пропаганди нових ідей і виховання моральності. У своїх ранніх статтях і драмах Шиллер виступає проти правил класицизму, порушуючи всі звичні канони классіцістского театру, обгрунтовує свободу і універсальність художнього генія. Найбільш повно естетичні погляди Шиллера представлені в роботі "Листи про естетичне виховання" (1793-1795). Тут філософ формулює концепцію естетичного виховання особистості, акцентуючи увагу на мирному, нереволюційний шляху буржуазно-демократичного перетворення суспільства. Аналізуючи сучасну епоху, Шіллер визнає неминучість антагоністичних класових протиріч, пояснюючи це "огидними звичаями культурних класів", і також "грубістю і беззаконними інстинктами низів". Подолання протиріч дійсності Шиллер бачив тільки в мистецтві, в естетичному вихованні. Весь зміст "Листів" і полягає в спробі довести здійсненність цієї утопії. Людина, пише Шиллер, двома шляхами може віддалитися від свого призначення: стати жертвою "грубості" або "зніженості і збоченості". "Краса повинна вивести людей на істинний шлях з цього подвійного хаосу" (Шиллер Ф. Листи про естетичне виховання. Собр. Соч. У 7-и тт. Т. 6 .- М., 1955 .- С. 314). У подальших міркуваннях Шіллера особливе значення отримують два поняття: "гра" і "естетична видимість". Гра, на думку філософа, має велике значення в житті людини. Вона являє собою діяльність, вільну від будь-яких практичних цілей. У грі людина реалізує себе найбільш гармонійна У процесі гри створюється "естетична видимість", яка відрізняється як від самої реальності, так і від уяви і фантазії. Шиллер разом з Гете, Лессінг, Гердером і Винкельманом стояли біля витоків народження нового європейського ідейного і художнього руху - романтизму.
Романтизм - це потужне художній напрям, в основі якого лежав творчий метод, що проголошував своїм головним принципом абсолютну і безмежну свободу особистості. Суттю романтичного світосприймання є визнання драматичного нерозв'язного протиріччя між низинній дійсністю і високим ідеалом, несумісним з нею, а часом і взагалі нереалізуемим.Для романтизму як мистецького стилю характерно протиставлення "наслідування природі" творчої активності митця, заперечення нормативності у створенні творів мистецтва та оновлення художніх форм . Розуміючи мистецтво як вищу реальність, романтизм стимулює асоціативність художнього мислення і взаємопроникнення різних видів і жанрів мистецтва. Твори романтиків наповнені почуттями захоплення і розчарування, наснаги та відчаю. Ці душевні коливання створювали відчуття незбагненності дійсності, вічної загадки світу, визнання неможливості його повного духовного осягнення. Гетерогенність романтичного стилю породила нестійкість всієї художньої системи в цілому. Романтична епоха - час небувалого розквіту музики (Ф. Шопен, Г. Берліоз, Ф. Шуберт, Ф. Ліст), живопису (Е. Делакруа, Т. Жеріко, Д. Констебл, О. Кіпренський) і літератури (В. Скотт, А. Дюма, Е. Гофман, М. Лермонтов). У романтичну епоху люди відчули рух часу, суспільні зміни, що супроводжувалося небувалим інтересом до народної культури, її витоків і до зростання національної самосвідомості в багатьох європейських країнах. Романтизм знайшов своє вираження не тільки в сфері ідеології, а й у сфері суспільної психології, виступивши як певне світовідчуття і світосприйняття епохи. Теоретична спадщина Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) стало своєрідним підсумком розвитку німецької класичної естетики. Філософу вдалося не тільки узагальнити і систематизувати найбільш суттєві ідеї своїх попередників, але й ввести в розгляд естетичних проблем історизм і діалектику. Своє естетичне вчення Гегель викладає в лекціях, прочитаних в Гейдельберзькому (1817-1818) та Берлінському (1820-1829) університетах. "Естетика" Гегеля складається з вступу, навчання про прекрасне або ідеалі, вчення про три форми існування мистецтва та теорії окремих його видів (архітектури, скульптури, живопису, музики, поезії). Зупинимося на тих сторінках гегелівського твори, які розкривають природу мистецтва, специфіку його суспільного функціонування, протиріччя ідеологічних та гуманістичних тенденцій в ньому. У своїй "Естетиці" Гегель послідовно провів історичний принцип розгляду мистецтва, підкресливши величезне соціальне значення цього явища. Згідно з його грандіозною за своїм ідейним багатством естетичної концепції мистецтво проходить три стадії, що характеризують зміну співвідношення змісту і форми: символічну, класичну, романтичну. У своїй "Естетиці" Гегель глибоко аналізує давньогрецьку трагедію, скульптуру й архітектуру, середньовічний епос, візантійську живопис, мистецтво Ренесансу, класицизму, тим самим надаючи вплив і на осмислення теорії художньої творчості. Величезний вплив справила гегелівська естетика і на сучасників великого філософа. Це сприяло появі нових імен, естетичних шкіл і напрямів, в основному позитивістського плану. Неогегельянцев називали себе К. Розенкранц, автор "Естетики потворного" (1835), А. Руге, який написав "Нову попередню школу естетики" (1837), і Ф. Г. Фішер, чия праця "Естетика або наука прекрасного" являє собою досить розгорнуте твір. Німецька класична естетика кінця XVIII - початку XIX ст. внесла істотний внесок у розвиток світової естетичної думки. Її головними досягненнями, безперечно, є розгляд проблем естетики і мистецтва з точки зору історизму, активності і диалектичности свідомості.
Перш, ніж характеризувати естетику Франції епохи Просвітництва, слід сказати про Р. Декарта, що поклала початок раціоналістичної філософії мови і знаків у нове время.Ідеі цієї філософії не знайшли прямого відображення в тих нечисленних висловлювання про мистецтво, які зустрічаються в його творах; тим не менш варто вказати, з одного боку, на протиставлення Декартом чуттєвого пізнання, куди, мабуть, він відносить і мистецтво, інтелектуальному, з іншого боку, на виділення їм в інтелектуальному пізнанні інтуїтивного (безпосереднього) і дискурсивного (опосередкованого, "дедукції"). Ці ідеї, витлумачені самим Декартом на основі його раціоналізму, будуть використані у подальшому розвитку філософії та естетики для тлумачення відмінності видів символізму в мистецтві та науці. В естетиці французького Просвітництва широке поширення знову отримує принцип наслідування, що означало значний інтерес до образотворчої формі репрезентації в мистецтві. Так, Ж.-Б.Дюбо протиставляє в своїх "Критичних роздумах про поезію і живопису" живопис - поезії, пов'язуючи це з тим, що живопис користується для наслідування "природними" знаками, а поезія - штучними. Дослідження поезії, вважає Дюбо, з точки зору "механізму", припускає аналіз слів як простих звуків, аналіз же поезії - як "стилю" - пов'язаний з дослідженнями слів як знаків ідей. Застосоване Дюбо до аналізу мистецтва розрізнення "природних" та "штучних" знаків справила великий вплив на французьких та німецьких естетиків ХVII - початку ХIХ ст. Багато місця в цьому творі відводиться проблемі алегорії. Це було характерно не тільки для Дюбо, але для естетики Просвітництва в цілому. "Відомо, що діячі просвітницької епохи бачили в мистецтві найважливіший засіб виховання ... Це морально-дидактичне розуміння мистецтва було пов'язано, як правило, з висуванням алегорії як центральної категорії в системі естетичних категорій і понять ". Центральною ідеєю філософії мистецтва Кондільяка було прагнення вивести всі види мистецтва через потребу в спілкуванні, з мови. Цим пояснюється те важливе місце, яке займає вчення про знаки в його теорії мистецтва та культури. У трактаті "Досвід про походження людських знань" (1746) Е. Кондільяк стверджує, що в основі спілкування між людьми лежить наслідування явищам зовнішнього світу, за допомогою якого у свідомості інших людей викликаються образи цих явищ. Оскільки "зображення" предмета є найбільш певний знак, який тільки можна придумати ", остільки початкові мови - примітивні танцювальні пантоміми," мова жестів ", мова слів, лист - носили образотворчий характер, відрізнялися мальовничістю, наочністю, насиченістю образами і жвавістю оригіналу. З них розвинулися танець, поезія, живопис. Винахід образної мови було необхідно. Особливо уживаний, на думку Кандільяка, ця мова серед ораторів і поетів, у яких він стає "джерелом художніх красот". Кондільяк був одним з перших філософів, хто в усвідомленій формі поставив питання "про вживання систем в мистецтвах". У тій мірі, в якій вчення Кондільяка про роль знаків у пізнанні й мистецтві розвивало сенсуалістична вчення Локка і пояснювало мистецтво з "досвіду і звички", воно було матеріалістичним. Однак своїм тезою про "винахід" знаків, мови та мистецтва він перебільшував момент умовності в символізмі, що приводило іноді до агностіцістскім висновків і страждало антиісторизмом. Д. Дідро також стояв на позиціях знаковою теорії мови. Передбачаючи пізніші відкриття (А. Біне, Мюллер Фрейенфельса), він стверджував, що в звичайній мові ми не прагнемо зберегти весь послідовний ряд ідей та образів, що полягає в сприймають мови, але керуємося лише знаком (звуком) і почуттям. Без подібного скорочення люди не могли б розмовляти. Інша річ, коли ми маємо справу не зі звичайними "речами", але з нечуваними, небаченими, рідко сприймаються, з тонким співвідношенням ідей, чудових і нових образів. Іншими словами, коли ми маємо справу з мистецтвом і поезією. У цьому випадку ми ніби повертаємося в стан дитинства, коли потужно працює уява. У цьому випадку доводиться вдаватися до природи, до першообразу. Оригінальність такої промови, такого творіння викликає задоволення. Дідро стоїть на номіналістичної позиції і тому не може уникнути суперечностей. Загальне він бачить лише у "ідеї і її вираженні", те ж, що хочуть повідомити - відчуття і почуття - абсолютно індивідуально. У двох віршах, написаних на одну і ту ж тему, є лише видима спільність, і причина цієї спільності - бідність мови. Якби мова була настільки багатий, щоб відповідати всьому різноманітності почуттів людей, вони висловили б їх зовсім по-різному, тому що в них немає жодного загального відчування. У їхніх промовах не було б жодного однакового слова, подібно до того, як немає абсолютно схожого звуку в їх говорі і жодної схожої букви в їх почерку. Але тоді кожен мав як би свій власний, відмінний від інших, мову. Як же в цьому випадку люди зможуть зрозуміти один одного? І Дідро визнає: "Припустимо, що бог дав би раптово кожному індивіду мову, у всіх відносинах адекватний його відчуттями. У цьому випадку люди перестали б розуміти один одного ". Дідро фактично визнав, що в мові і мистецтві "мова відтінків" зрозумілий саме тому, що в ньому міститься загальномовне основа для цих "відтінків". Джерело музики Дідро бачив у живої людської мови. Його цікавило питання, який пізніше, у Лессінга візьме чітко "семіотичну" забарвлення ", про те, чому доречне в одному виді мистецтва безглуздо в іншому. Незважаючи на протиріччя для філософії мистецтва Дідро була характерна тенденція представити образотворчу репрезентацію в мистецтві як знаряддя реалістичного відтворення всієї повноти життя. Слідом за Дідро та інші французькі філософи - Ж. Ламетрі, Гельвецій та ін використовують у своїх працях вчення про знаки. Гельвецій, наприклад, застосовує це вчення в теорії мистецтва при характеристиці "ясності стилю". Оскільки слова, пише Гальвецій в книзі "Про людину", суть знаки, які наші ідеї, остільки останні неясні, коли неясні ці знаки, тобто коли значення слів не визначено найбільш точним чином. Двозначність слова поширюється на ідею, затемнює її і заважає їй справити сильне впечатленіе.Іскусство, як і наука, застосовує "абстрактні вирази". Приклади таких "своїх", специфічних для неї абстракцій в поезії Гельвецій вбачає в уособленні. Ж.-Ж.Руссо в своїх творах і особливо в "Досвід про походження мов ..." докладно розвиває тезу (який зустрічається у Дідро) про зв'язок музики з мовою, мелодії - з інтонацією людської мови. Мелодія, стверджує Руссо, наслідуючи модуляціям голоси, звучанню мов і оборотів, висловлює порухи душі. Міркування Руссо про мовну (мовної) основі музики рухаються в руслі основної ідеї просвітницької естетики про "наслідуванні природі", але акцент у Руссо, як правильно відзначає Т.Е. Барська у статті "Естетичні погляди Жан-Жака Руссо", переноситься на виразну функцію мистецтва. Наслідуючи мови, музика висловлює почуття - в цьому бачить Руссо її силу. Естетичні ідеї Руссо націлювали мистецтво на відтворення життя у формі, близькою і зрозумілою народові.

Естетика німецького Просвітництва.
В історико-естетичної літературі зазначається величезний вплив Лейбніца на естетику німецького Просвітництва (Баумгартен та ін), особливо вплив його вчення про види пізнання. І це абсолютно справедливо. Слід підкреслити, що в цьому навчанні одержало виразне вираження характерне для німецької раціоналістичної філософії й естетики докантовского періоду розуміння "символу" і "символічного". Лейбніц, як відомо, класифікував пізнання на темне (підсвідоме, неусвідомлене) і ясне. Останнє буває або смутним, або виразним. Смутний - це таке пізнання, за допомогою якого ми, хоча і відрізняємо предмети від інших, але не можемо перерахувати окремо його достатні ознаки. "Наприклад, ми дізнаємося квіти, запахи, смакові якості та інші предмети відчуттів з достатньою ясністю і відрізняємо їхній друг від друга, але грунтуючись тільки на простому свідченні почуттів, а не на ознаках, які могли б бути виражені словесно". З того прикладу, який Лейбніц призводить, далі йде, що до невиразного він відносить і художнє пізнання. "Так само, - пише він, - ми бачимо, що живописці й інші майстри дуже добре знають, що зроблено правильно і що помилково, але звіту у своєму судженні вони часто не в змозі дати і відповідають на питання, що в предметі, який не подобається, чогось бракує ". Смутний пізнання у Лейбніца - це область" чуттєвого пізнання ", одержуване за допомогою нижчих здібностей і протиставляє розуму, інтелектуальному пізнанню. Це протиставлення пояснюється частково деякою зневагою до почуттєвого знання. Це зневага можна побачити, наприклад, у замітках Лейбніца на книгу Шефтсбері "Характеристики людей, звичаїв, думок і часів", де він, оцінював смак як неясне сприйняття, "для якого не можна дати адекватної підстави", уподібнює його інстинктові. У той же час в іншій роботі, говорячи про вплив музики, Лейбніц пише, що "самі задоволення почуттів зводяться до задоволень інтелектуальним, але смутно пізнаваним". Отже, у філософській системі Лейбніца, по-перше, символічне протиставляється інтуїтивному і, по-друге, мистецтво виявляється поза сферою як символічного, так і інтуїтивного (у розумінні раціональної інтуїції). Незважаючи на те, що мистецтво не включається Лейбніцем в область оперування символами, варто коротко зупинитися на його розумінні символу і зв'язаного з цим розумінням концепції мови, бо вони вплинули на наступне рішення семантичних проблем взагалі і стосовно до мистецтва зокрема. Лейбніц прагнув до того, щоб у мові науки кожному поняттю відповідав простий почуттєвий знак. Він хотів здійснити повну формалізацію мови і мислення. У нас цікавить аспекті важливо відзначити, що подібні наміри він не тільки мав у відношенні знаків раціонального мислення, але і по відношенню до природних мимоволі і інстинктивно проривається форм вираження. Форми вираження в мистецтві в цьому відношенні не складали для Лейбніца виключення. І хоча в 30-ті роки ХХ ст. Геделем була строго обгрунтована принципова нездійсненність намірів Лейбніца, це не знецінює методів, запропонованих їм у застосуванні до приватних задач, зокрема в області формалізації мови досліджень про мистецтво. Зазначене вище прагнення Лейбніца було пов'язано з його спробами уникнути зловживань мовою. Ця проблема спеціально обговорюється Лейбніцем у його "Нових дослідах про людський розум", полемічно спрямованих проти "Досвіду про людський розум" Д. Локка. Зокрема, Лейбніц послідовно приводить основні витримки з III розділу книги Локка, присвяченої мові, і дає свої коментарі: погоджується, полемізує, спростовує, доповнює. Ідеї ​​Лейбніца справили великий вплив на естетику Баумгартена, Канта й інших німецьких філософів. "Геній Лейбніца вніс діалектичне початок у теоретичну думку Німеччини. Його власне вчення виявилося тією брунькою, з якої виросло могутнє древо німецької класичної філософії ". Можна говорити і про те, що Лейбніц стоїть біля витоків та німецької класичної естетики. Естетика англійської Просвещенія.Філософскіе основи естетичної думки Англії ХVII-ХVIII ст. були закладені в працях великих англійських філософів - Ф. Бекона, Т. Гоббса і Д. Локка. Кожному з них був властивий значний інтерес до комунікативних проблем - знаку (символу), значення та мови. Цей інтерес, природно, не міг не надати свої впливи і на їхні підходи до аналізу мистецтва. У Ф. Бекона зв'язок з його філософією виявляється при характеристиці мистецтва, зокрема, поезії, як пізнання. "Ми з самого початку, - пише він, - назвали поезію одним з основних видів знань ...". Для Бекона, філософа Відродження і в ще більшому ступені мислителя Нового часу, характерний підхід до пізнання взагалі, в тому числі і до художнього, з практичної точки зору. Тому його великою мірою цікавить питання про те, як краще, ефективніше передати, повідомити і висловити те, що знайдено, про що винесено судження і що відкладено у пам'яті. Без жодних перебільшень можна сказати, що Бекон був одним з перших філософів Нового часу, що побачили глибокий зв'язок між гносеологією і теорією комунікації, яку він називав "мистецтвом повідомлення". Ч. Морріс, характеризуючи семіотичні ідеї філософів англійського емпіризму, правильно зазначає, що велику увагу вони приділяли проблемам семантики, аналізу значення з точки зору сенсуалістичної психології. Однак, Бекон знову-таки в силу емпірично-практичного підходу до проблеми мови багато уваги приділяє і тому аспекту, який пізніше отримає у семіотиці назву "прагматики", а у Бекона називається "мудрістю повідомлення" і значною мірою збігається з риторикою. Так, формулюючи завдання філософської граматики - досліджувати не аналогію між словами, але "аналогію" між словами і речами, тобто "Сенс", Бекон називає й іншу мету - "як слід належним чином сприймати почуття і думки розуму". Як випливає з контексту, "прагматичні" завдання, які він ставить перед риторичним мистецтвом, багато в чому відносяться і до мистецтва. Бекон - і це теж характеризує його як мислителя Відродження - далекий від того, щоб підпорядкувати теорію мистецтва риториці, він бачить різницю між ними. Справа в тому, що риторичне мистецтво використовує уяву згідно з вказівками розуму. У мистецтві ж, поезії, живопису часто можливі "перебільшення і довільні зображення", "неймовірні" поєднання речей, ось чому поезія "швидше повинна вважатися свого роду розвагою розуму", ніж "наукою".
Авангард вихлюпує на свої полотна кризу існуючої реальності у вигляді відчужених форм, кривих ліній. Експресіонізм виражається в прояві суб'єктивних, заснованих на емоційному стані, імпровізацій. Кубізм-художній напрям у мистецтві, умовно геометрірующее природу. Абстактное искусії тво виражено фантастичною геометрією, відмовою від зображення форм реальної действітелтності. Сюрреалізм-авангардний напрям, Сновидіння, галюцинації, марення-несвідоме вираження жействітельності-суть творчості. Модернізм висловлювався у зміні просторових образів, перегляд гармонії. Головним екперіментом модерністського напряму є напрямок Поп-Арт, фетишизується простір, що додає яскравість і фарби в звичне, повсякденне. Мінімалізм - практика створення творів мистецтва з опорою на приклади граничної економії образотворчих засобів. Постмодернізм-представляє собою загальний напрям розвитку європейської культури, орієнтоване на "масу" й еліту суспільства, що характеризується стильовим плюралізмом.
Саморуйнування (смерть) мистецтва, художника і вчителя. У творчості відбувається свідома переорієнтація з творчості на компіляцію і цитування. Творчість не одно творінню. Якщо раніше працювала система художник-твір мистецтва, то в постмодернізмі акцент переноситься на ставлення "твір мистецтва-глядач", що свідчить про принципову зміну самосвідомості художника. Постмодерністське художній твір має бути обов'язково побачено, виставлено напоказ, без глядача воно не може існувати.

Список використаної літератури.
1. Матеріалісти Стародавньої Греції. М., 1995.
2. Нечаєва М. М. Естетика античності
3. Естетіка. Навчальний посібник. М. П. Колесніков, О. В. Колеснікова та ІншІ. 2004р
4. Таранов П.С. Анатомія мудрості: 120 філософів: у двох томах. Т19 Сімферополь: Реноме, 1997.: Іл.-Т.2.
5. Сучасна енциклопедія. Авт. Волчек Н.М. - Мн.: Сучасний. Літератор, 1999 -
6. Борєв Ю.Б. Естетіка.-М.: Политиздат, 1998.-496с.: Іл.
7. Коган М.С. Естетика як філософська наука.-С-Пб: Петрополіс, 1997.-544с.
8. Лук'янов Б.В. У світі естетікі.-М.: Освіта, 1988.-171с.: Іл.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Етика і естетика | Твір
107кб. | скачати


Схожі роботи:
Предмет та історія естетики Етапи розвитку російської естетики
Основи етики та естетики
Мистецтво як категорія естетики
Предмет і становлення естетики
Загальна характеристика естетики постмодернізму
Канон як категорія візантійської естетики
Зміст основних категорій естетики
Проблеми етики і естетики в соціальній рекламі
Предмет естетики його сутність і зміст

Нажми чтобы узнать.
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru