приховати рекламу

Іконопис

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст.
1. ВСТУП.
2. У ВИТОКІВ СИБІРСЬКИЙ ІКОНОПИСУ.
2.1. Привізна писання ікон.
2.2. ІКОНИ священнослужителів.
2.3. ІКОНИ ДЛЯ ЦЕРКОВ: царські дарунки.
2.4. Строгановське ІКОНИ.
2.5. СЕЛЯНСЬКА ІКОНА.
2.6. Привізна ЛИВАРНІ ІКОНИ.
3. ІКОНОПИС ЗАХІДНІЙ СИБІРУ.
3.1. Тобольськ ІКОНОПИС.
3.2. Іконописця і Іконописна майстерня Тюмені.
3.3. Іконописна майстерня Рафайловского Троїцького монастиря.
3.4. Іконописна МАЙСТРИ Ішим.
3.5. НАРОДНА ІКОНОПИС.
4. Іконописної традиції Зауралля і Південно-Західний Сибір.
4.1. РОЗВИТОК ІКОНОПИСУ У Невьянська.
4.2. Верхотурський МИКОЛАЇВСЬКИЙ МОНАСТИР.
4.3. Далматовском УСПЕНСЬКИЙ МОНАСТИР.
4.4. РОЗВИТОК ІКОНОПИСУ У Туринська.
4.5. РОЗВИТОК ІКОНОПИСУ У Ірбіті.
4.6. РОЗВИТОК ІКОНОПИСУ в Шадрінське.
4.7. РОЗВИТОК ІКОНОПИСУ в курганах.
5. ІСТОРІЯ ЗАРОДЖЕННЯ І РОЗВИТКУ іконописання в Томську.
6. Іконописна СПАДЩИНА Алтаю.
7. ІКОНОПИС СХІДНОЇ СИБІРУ.
7.1. Іконописання в приенисейской КРАЇ.
7.2. ІКОНОПИС У ЗЕМЛІ Іркутську.
8. ВІДРОДЖЕННЯ ТРАДИЦІЙ іконописання в СТАРОДАВНЬОЇ СТОЛИЦІ СИБІРУ - Тобольськ, при духовній семінарії.

Введення.

У житті православного християнина ікона займає важливе місце. Вона стала невід'ємною частиною православної традиції, без неї важко уявити православний храм і богослужіння, будинок православного християнина і його життя. Народжується людина або вмирає, відправляється в далеку дорогу або починає якусь справу - його життя супроводжує священний образ - ікона.
Значення ікони в православному світі можна порівняти зі Святим Письмом і Переданням. Якщо вони містять Богом відкрите істини у словесній формі, то ікона свідчить про Бога мовою ліній і фарб.
Доля іконописної традиції в XX столітті була непростою - три чверті століття пройшли під знаком боротьби держави з Церквою і її культурою. Але саме в цьому столітті ікона знову була відкрита. Цьому передував серйозний підготовчий процес, що почався ще в XIX столітті. Успіхи історичної науки, археології та джерелознавства, іконографічні дослідження, зародження наукової реставрації підготували грунт для відкриття ікони.
Незважаючи на те, що останнім часом з'явилося чимало робіт, присвячених окремим періодам розвитку іконопису в Сибіру, ​​матеріали ці носять уривчастий характер. Тому розуміння коренів, природи іконописних традицій, їх існування та особливостей є актуальними питаннями в даний час. Актуальність вивчення полягає ще й у тому, що не вивчена стилістика різнопланової іконопису. Так, у Державній Третьяковській Галереї іконопис північних регіонів особливо не виділяється. Ікони ж, що мають північне походження, розглядаються разом з новгородськими і среднерусскими. [1]
Тому матеріалами реставраційного та комплексного дослідження іконопису, іконам з приватних колекцій та храмів ще належить стати предметами систематичного вивчення і аналізу. Необхідність відновлення та збереження іконописних традицій регіону, що формувалися протягом XVII-XIX століть ще більше актуалізують дослідження, спрямоване на вирішення загальної задачі: висвітлення історії формування особливостей іконопису в Сибірському регіоні. Але при цьому необхідно пам'ятати і про те, що ікона - це не твір живопису і мистецтва, і її не можна ставити в один ряд з музейними експонатами. Для православної людини ікона - це образ Благого Бога і святих Його, призначений для молитви. Говорячи словами сучасного іконописця, «ікона є образно виражена молитва, і розуміється вона, головним чином, через молитву. Вона розрахована тільки на молитовно майбутнього перед нею віруючого. Її призначення - сприяти молитві ». [2]
Вивчення іконописного спадщини та її історії захопили дослідників ще в XIX столітті. Так, в 1856 р. Д.А. Ровинський у своїй статті «Історія російських шкіл іконопису до кінця XVII ст.» Виділяє специфічні риси сибірської ікони. У 60-ті роки XIX століття були опубліковані статті краєзнавців - протоієрея Олександра Сулоцкого і Н.А. Абрамова. Вони зібрали відомості про ікони сибірського листи кінця XVII-початку XIX століття, що знаходилися в церквах і монастирях Тобольської губернії, і повідомили імена, уривчасті факти з біографій окремих іконописців. Опубліковані дані з історії сибірської іконопису носили суто локальний і фрагментарний характер як в територіальному, так і в хронологічному плані. На жаль, багато з робіт вищезазначених авторів недоступні широкому колу читачів, так як вони були видані в дореволюційний час. У теперішній же час вони перевидаються малими тиражами. У працях ж більш пізніх дослідників, що працювали в області сибірської культури і мистецтва ім приділялася другорядне значення.
Після організації в 1960 році сектору з вивчення культури Сибіру при Сибірському відділенні Академії наук СРСР становище стало змінюватися. У цей час видається книга О.М. Копилова «Культура російського населення Сибіру в XVII-XVIII ст.». Це був узагальнюючий працю, який виявив багато білих плям в історії культури Сибіру, ​​і, зокрема, в розділі про живопис. Ця робота була поштовхом для поглибленого вивчення маловідомих сторін історії російської культури Сибіру. Результатом цієї роботи стала книга, що вийшла в 1974 р. «Нариси культурного життя Сибіру XVII-початку XIX ст.», Яка до цього часу є основною джерельної базою по даній темі. У розділі «живопис» автор подає відомості і з питання становлення іконописання в Сибіру.
У 70-80-ті роки XX ст. все активніше починається вивчення історико-культурної спадщини Сибіру.
В даний час, коли після тривалої перерви знову відкриваються храми і багато робиться для відродження церковного мистецтва, однією з головних завдань є виховання у давніх канонічних традиціях не тільки майстрів-іконописців, але і віруючих християн. І тут важливим є вивчення історії іконописних традицій, особливостей іконописання в тому регіоні, де проживають віруючі, де іконописці пишуть ікони, тому що в кожному регіоні є свої стилістичні особливості. Неоціненну допомогу в справі вивчення історії розвитку іконопису в Сибірському регіоні можуть надати присвячені як окремим, так і загальних питань публікації світських і церковних дослідників християнського мистецтва. Значно розширюють наші знання про сибірську іконі, її зміст та образотворчому мовою вийшли останнім часом мистецтвознавчі праці Байдін В.І., Гончарова Ю.А. і Н.А., Голинец С.В., Губкіна О.П., Казаринової Н.В., Руневой Т.А., Веліжаніной Н.Г., Мануйловой І.А. та багатьох інших.
Велике значення має вивчення церковного мистецтва. Практичну користь несуть знову видаються посібники з іконопису. Матеріал, що висвітлює історію розвитку іконографії був зібраний і систематизований такими православними дослідниками і богословами як Ф.І. Буслаєв, Л.А. Успенський, черниця Іуліанія (Соколова), М.М. Дунаєв, І.К. Язикова.
Дана робота представляє собою огляд основних етапів формування іконописання в Сибіру і Зауралля в період з XVI по XIX століття.
Зважаючи на надзвичайну просторості теми автор не має можливості докладно розглянути періоди розвитку іконопису в кожному окремому регіоні. Тому особливу увагу ми приділимо історії становлення та розвитку іконопису в Тобольської губернії, а також зробимо короткий огляд іконописання в Сибірському регіоні в даний час.

2. Біля витоків сибірської іконопису.

2.1. Привізні писані ікони.

У перші десятиліття з часів Єрмака в Сибір її будуються Церкви, монастирі та житлові будинки забезпечувалися іконами, доставленими з європейської частини Росії. Архівні джерела про доставку ікон в кінці 16 початку 17 століття в Сибір практично не збереглися. Але більш пізня листування місцевої влади з центральними свідчить про те, що в перші роки заселення потреба Сибіру в іконах забезпечувалася шляхом принесення їх козаками-першопрохідцями, привозу першими представниками сибірського духовенства, переселенцями і торговцями. Також були царські дари в перші сибірські храми і монастирі і організована закупівля в Москві органами управління Сибіром.
Відомо, що у дружини Єрмака під час її першого походу до Сибіру в 1581 році була з собою похідна каплиця (илл. 1). [3] Як вказує А.І. Сулоцкій, до шістдесятих років дев'ятнадцятого століття «Єрмаковим ікон в Тобольське соборі, як це видно з описів соборних, збереглося до теперішнього часу до семи, між іншими ікона Христа Спасителя з майбутніми в срібних вінцях. З інших, як чудових історично, Преосвященними тобольських одні були відправлені для піднесення государям імператорам з нагоди їхнього сходження на престол або коронування, а інші роздані в благословення важливим особам, наприклад, сибірським губернаторам і воєводам ». [4]
Композиція вищеназваної ікони у своїй основі являє Деісус: близько Христа зліва Богоматір, справа Іоанн Предтеча у позах стояння, моління. За ними Микола Чудотворець та Димитрій Солунський, а у країв дошки - архангели Михаїл і Гавриїл.
Інша достовірна ікона з каплиці Єрмака - образ Миколи Чудотворця, який в 1826 році був піднесений в день коронації імператору Миколі Павловичу.
Шанування святителя Миколая в Сибіру було широко поширене завдяки величезній кількості писаних і литих ікон. Микола чудотворець є чи не головним персонажем неканонічного мистецтва сибіряків: наприклад, у фондах Тобольського історико-архітектурного музею-заповідника зберігається п'ять великих скульптур, явно призначені для храмів, хоча укази церковної влади забороняли різьблені зображення і вони вилучалися з церков (илл. 2 - 3).
Ікони дружини Єрмака користувалися особливим шануванням: «древле убо ся Сибірська країна темрявою безвір'я помрачашеся і кумірослуженія і бесованія виконана бе, нині ж благовір'я чюдеся божественними сіяюща». [5]
У Сибіру в кінці XVII початку XVIII століть йшли і інші загони козаків-першопрохідців, багато несли з собою ікони. Так у Березівському Воскресенському соборі до середини XIX століття зберігалися дві ікони, принесені сюди першими, які прийшли для спорудження міста Березова козаками, відправленими в 1592 році з Росії царем Федора Івановича. Тут знову представлені образи святителя Миколая, а також архістратига Михаїла. Особливо важливою є друга ікона. Вона невелика за розміром, але її іконографія надзвичайно своєрідна. «Архангел Михайло зображений на крилатому коні і в князівської короні, з трубою в устах, з хрестом, кадилом і списом у правій руці і з Євангелієм в лівій, у поваленим біля ніг коня дияволом у вигляді крилатого лева і з Господом Ісусом в дитячому віці з хлібами пропозиції і потираючи вгорі її ». [6] У зборах П.Д. Коріна зберігається ікона архістратига Михаїла, атрибутовані В.І. Антонової як поволжская ікона XVII століття. [7] У омському музеї образотворчих мистецтв зберігається ікона архангела Михайла Воєводи зі святими на полях (илл. 4). [8] У зображенні архангела збережені всі атрибути, що існують у Коринський іконі.
У новосибірської картинної галереї зберігається понад двадцять зображень архангела Михаїла. Іконографічні особливості основної фігури, вершника на коні, - композиція, колірний лад, - у них близькі.
У європейській Росії найчастіше зустрічаються зображення архангела Михайла іншого типу - хто стоїть в зростання або по пояс, у той час як у Сибіру їх майже немає.
Дещо пізніше, у XVII столітті, коли освоювалася східний Сибір, козаки-землепрохідці, які побудували Ілімськ, принесли в ці місця корогва, на одній стороні якої знаходиться зображення Спаса Нерукотворного, а на іншій - Водохреща (илл. 5-6). Зараз вона знаходиться в Іркутському художньому музеї. Ікони, принесені до Сибіру козаками-першопрохідцями, користувалися великою повагою, і тому впливали на принципи слагающейся сибірської іконопису, перш за все в особливому шануванні певних сюжетів.

2.2. Ікони священнослужителів.

Відразу після походу Єрмака справи сибірської церкви були доручені архієпископу Вологодської та Великопермського, «Якому доручено було відпускати сюди зі своєї єпархії духовенство». [9]
Так, в кінці XVI століття з Вологди і Устюга відправлено до Сибіру 10 священиків з родинами. Вони не могли не везти з собою ікони вологодські і устюжские. Це варіанти «північних листів» (илл. 7). [10] Важкувато форми, спрощення композиції і малюнка, локальність кольору - їх селянська основа - виявилися абсолютно органічними для складаються «іконних» смаків сибіряків і увійшли складовими в одну з різновидів іконописання Сибіру. Міцні фігури святих, стійко стоять на землі, щільні, стримані кольори, часто з переважанням зелені і темної вохри; «темновидного» лики, ясність, чіткість, лаконічність композиції - ікони об'єднані як близькістю стилістики, так і композицією. Найбільш яскравим прикладом цього напряму може служити велика ікона красноярської картинної галереї «Іоанн Хреститель - ангел пустелі».
Особливо велике був вплив на складання сибірської ікони новгородців. Саме з Новгорода прибув до Тобольська перший сибірський архієпископ Кипріан (Старорусенков). З Новгорода був привезений образ св. Варлаама Хутинського, що знаходився в місцевому ряду Тобольського собору. Але найважливіше були привезені до Сибіру архієпископом Кіпріану іконографічні уявлення та художні смаки, а також два іконописця, які прибули разом з ним.

2.3. Ікони для церков: царські дари.

Ікони козаків, які створили форпости російського населення в Сибіру наприкінці XVI століття містилися в церквах і каплицях, проте їх було мало, тому що вже у вісімдесяті роки, незабаром після походу Єрмака, почалося активне будівництво храмів. Їх зведення вважалося справою державною. Поки не було налагоджено місцеве іконописання, важливе місце в оздобленні храмів займали ікони, надіслані або привезені церковною владою, і царські дари. Так, в 1588 р. були прислані від царя Федора Іоанновича для Тобольської Троїцької церкви кілька ікон. Абрамов і Сулоцкій наводять відомості про три з цих ікон, що збереглися до середини XIX століття: «Образ Христа Спасителя як Царя Слави, що сидить на престолі з вінцем срібним карбованої роботи». [11] «Образ Пресвятої Богородиці Одигітрії з вінцями і окладом срібними під золотом і з убрусом, низу перлами з камінням ». «Образ Нерукотворного Спаса в срібній позолоченій ризі і вінці». [12]
Царські дари продовжували надходити в сибірські церкви в кінці XVI - XVII ст. За даними Сулоцкого, в 1601 році від царя Бориса Федоровича Годунова надіслали до Туринську церква місцевий образ Бориса і Гліба «на празелені» і Деісус з 9 ікон, «царські двері зі стовпцями, запрестольний образ Богоматері і хрест, обкладений міддю, так на початку 1605 року в Верхотурський Нікольський монастир кілька ікон; в 1607 році цар Василь Шуйський в той же монастир вислав майже цілі іконостаси для Микільської церкви і прибудов Борисоглібській, а цар Михайло Федорович близько 1623 прислав різні ікони в Кузнецький Преображенський собор і дві в Тарський монастирі ». [ 13]
Відомо, що в 1616 році від царя Федора Іоанновича була надіслана в Преображенський собор у Тюмені ікона «Спаситель на престолі». Пізніше царські дари в сибірські церкви стають рідкістю і не мають значення для їх оздоблення. Постачання сибірських церков іконами з другої чверті XVII ст. перестало бути державною справою, - судячи з усього, російські царі в ньому більше не брали участь, воно стало турботою, головним чином, місцевого духовенства та місцевої влади.
Проте, в кінці XVI - початку XVII ст., Коли в Сибір систематично надсилались царські дари, найбільші і найкращі іконописні майстерні були в Московському Кремлі - «Ікони світлиці» Збройової палати. Саме столичні ізографи були схильні в першу чергу західному впливу, бо зв'язку із заходом здійснювалися насамперед через Москву. [14] Саме вони здійснювали початкову, ще далеку від підсумку підготовку реалістичного мистецтва, яке займе панівне становище лише два століття по тому. [15] Тут сформувалися два основних напрямки іконопису. Перше відрізнялося простотою, строгістю і монументальністю і сформувалося до кінця XVI століття в «годуновской школу». Друге спричинило дробность композиції і малюнка, але разом з тим викликало зростання майстерності, - цей напрямок розвивався і оформилося у другій половині XVII століття в «Строгановский стиль».

2.4. Строганівські ікони.

У середині XVI століття в Передураллі починається активна діяльність купців і промисловців Строганових - Анікеєв Федоровича і його синів Якова, Григорія і Семена. Вони будують тут численні городки, в 1515 році закладають Сольвичегодськ, надалі великий торговий місто, суперник Великого Устюга.
Оникій Строганов був людиною непересічною, свої величезні багатства він витрачав на будівництво розкішних храмів, збирав книги, ікони, засновував художні промисли. У 1560-1579 рр.. на його кошти в Сольвичегодськ будується і прикрашається іконостасом великий Благовіщенський собор. У 1600 році собор і один з його меж були розписані московськими майстрами Федором Савіним і Стефаном Арєф'євим «з товаришами». Головні ікони пишуть кращі майстри царської Збройової палати - Прокопій Чирин, Истома Савін, Назар Істомін. [16] Їх робота дала початок знаменитим «ікони світлицях» Строганових, заклала основи строганівські листів на Уралі. Витоки стилю Строгановского знаходяться в традиціях іконописних шкіл Москви і Новгорода. Найбільш плідно майстерні працювали в 80-90-і роки XVI століття, і в перші два десятиліття XVII століття, а до середини XVII ст. іконне справа в дворах Строганових припиняється.
Крім названих, у «іконних горницях» працювали іконописці: Никифор Савін, Семен Кульгавий, майстер Григорій, Богдан Соболєв, Семен Бороздін, Омелян Москвітін. Їхні роботи тяжіють до вишуканого майстерності і смаком до стилізації (новгородське письмо), складністю і мініатюрністю композиції, ускладненою пейзажем. [17]
Таким чином, у період, коли Сибір найбільше потребувала привізних іконах, Сольвичегодськ майстерні працювали багато і енергійно. Згідно посмертної опису майна Максима Яковича від 16 липня 1627 року, готових і незакінчених ікон в одній з майстерень було близько 500 штук.
Розмах іконописання в Строгановских майстерень дозволяв працювати і для храмів, і для приватних потреб сибіряків. У рамках Строгановского напрямки іконопису розвивалися, як мінімум, два напрямки: дорогоцінна, в основному мініатюрна, живопис майстрів іконописної палати Московського Кремля, що працювали на замовлення Строганових, і роботи іконописців Сольвичегодськ майстерень, що дають цілу гаму стилістичних варіацій ікон від майже столичного рівня до набагато більш скромних, близьких до «північним листами».
Саме в «іконних горницях» Строганових було покладено початок провінційному иконописанию в Сибіру. Подальше його розвиток відбувався в уральських монастирях. Так, в Пискарском монастирі була створена іконописна майстерня. У XVII столітті Строгановське лист розвивалося не тільки на півночі Росії і в Москві, але і в містах верхньої Волги і на Уралі.

2.5. Селянська ікона.

Ікон для новобудов потрібно було багато і різної вартості, тому що серед переселенців було багато небагатих людей з не дуже вимогливими смаками. Для них привозили цілі вози недорогих ікон з Володимирщині, де сформувався один з перших іконописних промислів Росії. Вже в 40-і роки XVII століття в далекий Тобольськ було доставлено кілька сотень ікон. Незабаром це явище стало регулярним, в Сибіру закріпилися терміни, що позначають володимирських іконописців: «вязніковци» (по повіту Володимирщині), «Суздалі», «палеховекі». Це ікони з найпопулярнішими сюжетами, написані методом прискореного листи, пізніше отримали назву «краснушек» і «чернушек», зі спрощенням іконографії та композиції за рахунок опущення деталей, узагальненої лінією силуетів фігур, локальністю колориту з трьох кольорів: червонувата охра, білило і сажа ». [18]
До 20-х років XVII ст. - Часу початку власного сибірського іконописання - «іконний фонд Сибіру» складали твори основних іконописних центрів Росії: ікони «годуновской школи», Строгановского стилю, новгородські, вологодські, велікоустюжскіе ікони; народні «північні письма», твори Сольвичегодськ майстерень Строганових.
«У березні 1640 до Тобольська доставили для продажу 300 ікон« пяднічних »і 60« четвертних »селяни князя Д.М. Пожарського С. Семенов і Ф. Іванов. У червні 1650 суздальці торгові люди К. Степанов і Г. Гаврилов явили тут же своєї майстерності 150 ікон на прозелень, а в травні 1648 року Устюжанін Б. Андрєєв повіз через Тобольськ в слободи і «до верхотуру ... свого листа» 20 ікон « нелістових на золоті », 70« пятілістових на прозелень »і 100 -" двоерядніц ». У 1674 р. до Тобольська доставили ікони селяни стольника С.Є. Бутурліна з с. Палех Володимирського повіту Ф. Іванов і Ф. Нікітін, відпущені з п'ятьма працівниками «ікони міняти в ... поволзькі міста - до Нижнього, Кузьмодемьянск, Казань ... і в сибірські міста». [19]
Починаючи з 20-х рр.. XVII століття основні впливу існували в Росії іконографічних та стилістичних традицій іконопису здійснювалися вже не через привезені ікони, а через діяльність церковнослужителів, особливо правлячих сибірських архієреїв і самих іконописців, які приїздили з Росії або навчалися на місці.
Так послідовно входили в складаються в Сибіру іконні традиції особливості іконописання Костроми, Ушаковський напрямки іконної світлиці Збройової палати Московського Кремля, київські барокові традиції, канони старообрядницького листи, північного і південного. Наслідком цього стала неможливість існування в Сибіру єдиної іконописної школи.

2.6. Привізні ливарні ікони.

Меднолітная пластику - хрести, ікони та складні - це велике національне явище російської художньої культури. У Древній Русі обов'язковою приналежністю кожного християнина був хрест, він супроводжував його з народження до самої смерті, тому хрести представляють собою найбільш масовий і одночасно самий древній тип виробів меднолітной продукції. У перші століття прийняття Руссю християнства хрести носили не на тілі, а поверх одягу «як чіткі інструкції християнського хрещення». [20] Хрестом хрестили, благословляли, напучували, з його допомогою зцілювали, з хрестом і натільними образками ховали. Найбільш шановані хрести та іконки, часто з вкладеними в них мощами і святинями передавалися в роду у спадщину і були сімейними реліквіями.
Відомі мідні хрести, за переказами належали російським святим преп. Оврамію Ростовському, преп. Євфимію Суздальського, преп. Сергія Радонезького і іншим великим подвижникам. Пізніше ці хрести були зразками для наслідування і багаторазово відтворювалися, їм надавалося значення національної святині.
Дійсно, опорою землі російської були святі, глибоко шановані народом. Підтвердженням цьому служать численні меднолітние ікони та складні, до яких зверталися з бідами та радощами зі словами молитви російські люди на великих просторах від Білого моря до околиць Сибіру.
У XIX столітті одним з перших призначення мідних ікон і хрестів вказав відомий філолог і мистецтвознавець Ф.І. Буслаєв. Він зазначив, що оригінали, з яких знімали копії російські іконописці, були невеликих розмірів, і це дозволяло переносити їх по неосяжних просторах Росії, привозити їх з далеких країн. Особливо цінувалися металеві складні, що замінювали цілі іконостаси і святці.
«Це були святині, - писав Буслаєв, - найзручніші для перенесення, міцні і дешеві, бо вони і досі у вжитку в простому народі, особливо у розкольників». [21]
Зовсім особливе ставлення до мідноливарного ікон і складним було у старообрядців, що почитали їх як пройшли «очищення» вогнем, тобто «Не руками творіння».
Як чудотворний відомий російський двухстулковий хрест-енколпіон із зображенням Богоматері Купятіцкой (илл. 8-9). Переказ пов'язує хрест з містечком Купятіци (Мінська обл.). На місці явлення цього хреста в 1182 році був встановлений дерев'яний храм, спалений під час навали монголо-татар. Але мідний образ уцілів, прославився багатьма чудесами і в 1656 році був перенесений до Софійського собору Києва. [22]
Пам'ятники мідного художнього лиття складають найбільш численну групу предметів церковного вжитку, які з'явилися на Русі з часу прийняття християнства. Спочатку такого роду твори християнського мистецтва ввозилися з Візантії, про що свідчать численні археологічні знахідки в Херсоні, Києві та інших містах Південної Русі. Грецькі образи копіювали, а згодом і переробляли в залежності від смаків і потреб місцевого населення, однак, привізна продукція не могла задовольнити попит на предмети особистого благочестя, призначені в першу чергу для домашнього вжитку. Тому в київській Русі вже на початку XII століття налагоджується їх серійне виробництво. Матеріал, з якого виконувалися ці вироби, не тільки накладав відбиток на художні особливості цих предметів, характер зображень, але і сам по собі мав глибоким символічним змістом. Широке вживання міді для лиття хрестів-енколпіонів, тельников, ікон, змійовиків і складнів не було випадковим. Хрести-тельников повинні були бути обов'язково мідними, так як за біблійним переказом пророк Мойсей зробив «мідного змія і виставив його на жердині, і коли змій жалив людини, то той дивився на мідяного змія і жив». [23]
На відміну від міст Південно-Східної Русі, Новгород, не випробував тяжкості монгольського розорення зберіг спадкоємність своєї техніки. Знайдені на території Новгорода домонгольські хрести-енколпіони, хрести-тільник, іконки сережку і інші вироби свідчать про те, що основна кількість пам'яток цього періоду в точності відтворює київські зразки, або переробляє їх у більш спрощеному вигляді.
До XIV століття в Новгороді відбувається становлення місцевої школи мідного лиття. На ранньому етапі розвитку мідноливарного справи майстра орієнтувалися на стародавні пам'ятники візантійського кола, особливо на мініатюри, клейма карбованих срібних окладів і кам'яні рельєфи, а також на зразки новгородської дрібної пластики. Це призводило насамперед до розвитку пластичного початку в лиття, укрупненности деталей і зображень у невеликих образках.
З часом спрощується композиція, скорочуються та іконографічні ізводи, в яких залишаються лише головні персонажі. Простота, лаконічність і образність стають основними рисами новгородського мистецтва мідного лиття в цей період.
«Новгородські меднолітние вироби XV початку XVI століття мають характерні техніко-технологічними і стилістичними ососбенностямі. Наприклад, основним матеріалом для їх виливків є червона мідь або мідний складу червонувато-коричневого кольору з великим вмістом міді ». [24] Крім того, форма виробів найчастіше нагадує квадрат або прямокутник із шириною, що перевищує висоту. Зустрічаються також предмети з напівкруглим завершенням.
Прийоми лиття спрощуються - в основному виготовляються односторонні чотирикутні іконки з нерухомим оглавіем, пластини виливків стають тонше (1,5-2 мм). Крім того, у виробах використовується техніка ажурного лиття з наскрізним фоном, характерна для новгородської металевої пластики XIV століття.
У XVI-XVII ст. першість в лиття мідних образів переходить до Москви і середньої Русі, проте рівень лиття різко падає. Речі стають «зело невмілі», виливки - ремісничими виробами.
Давньоруські традиції ливарного справи перебували на межі зникнення, і в 1722 році вийшов указ Петра I «про заборону вживати в церквах і приватних будинках різьблені і відливні ікони». Однак, незважаючи на заборону, мідні хрести, складні та ікони, настільки шановані в народному середовищі, продовжували відливати.
На початку XVIII століття знову настає розквіт мідноливарного справи, пов'язаний зі старообрядницькими майстернями в Помор'ї. Для старообрядців важливо було не копіювання конкретного зразка, а пошук свідчень, що підтверджують правоту їх думки та її творче втілення, і як наслідок цього - новизна Виговських виробі, незважаючи на використання традиційних сюжетів і традиційно зображуваних святих. Їх головні вироби - хрести, складні - у своїй основі традиційні і за формою, і за змістом, але їх сюжетна сторона настільки ретельно опрацьована і композиційно збудована, що «традиційність» не помічається, а виріб, чудово відлите, сприймається як щось нове в меднолітной пластиці.
Перш за все, це «великі святкові створи» - чотирьохстулковими складень із зображенням двунадесятих свят і сцен прославлення ікон Богоматері. Крім цього на Виге відливали двостулкові складні «малі створи» - «двійки», тристулкові складні - «трійчатки», кілька видів великих і малих хрестів і величезна кількість образків з особливо шанованими в старообрядницької середовищі святими.
Вироби Виговської майстерні відрізнялися легкістю і тонкощами, чистотою лиття, передавальної найдрібніші деталі аж до завитків волосся.
За опрацьованості Виговські меднолітние образу асоціюються з іконописними роботами. Всі меднолітние образу поморців, незважаючи на їх достаток, можна підрозділити на три групи:
1) хрести;
2) складні;
3) ікони і образки.
1). Виговський хрест мав строго певну форму і зміст - восьмиконечного Животворящого Хреста Господнього. На лицьовій стороні хрестів-тельников зображувалися атрибути Розп'яття, а їх обороти заповнювалися текстами охоронного змісту. Хрести аналойние включали сцену Розп'яття (илл. 10), хрести кіотний ту ж сцену Розп'яття, але з розгорнутим зображенням події (илл. 11) або обраними іконами (илл. 12). Обороти цих хрестів або суцільно орнаментувались, або мали гладкий фон.
2). Виговські складні, як і хрести, залучають ретельною продуманістю форми і змісту. Стулки складнів мають прямокутну форму, близьку до квадрата. З'єднання стулок шарнірне. При складанні стулки щільно прилягають одна до одної, утворюючи форму паралелепіпеда. На верхній межі середньої стулки тристулкових складнів обов'язкова наявність двох вушок для підвіски, які відливаються одночасно зі стулкою (илл. 13). Двостулковий складень також має два вушка, але їх розташування інше. Обидві стулки мають по одному вушку (илл. 14). Коли стулки складаються, то вушка як і стулки, збігаються один з одним, утворюючи єдиний отвір для підвіски складення. Чотирьохстулковими складень - це єдиний складень, що не має вушок, але його стулки ускладнені кілевіднимі навершями, які не порушують однакової форми Виговських складнів (илл. 15).
Найбільш ранній за часом виготовлення є виливок двостулкового складення з зображенням Старозавітної Трійці і Богоматері Знамення. Цей складень, подібно до інших Виговським виробам, отримав свою назву - поморська панагія.
3). Меднолітние ікони, подібно хрестах і складним, врізалися в дерев'яні кіоти різної форми, що пізніше ми можемо бачити і в роботах уральських майстрів-старообрядців (илл. 16-17).
Орієнтація виговців на Соловецькі зразки цілком закономірна у світлі проповідувати ними ідеї про духовну спадкоємність між знаменитим північним монастирем і Вигореціей. У свою чергу, соловецький іконописання складалося на основі переплетення художніх традицій Новгорода, Москви та інших центрів. У XVII столітті на Соловках працювали новгородські та каргопольские іконописці, чимало було тут і московських ікон. [25]
Широкий коло шанованих на волзі російських святих. Це московські митрополити Петро, ​​Алексій, Іона, Філіп, засновники монастирів преп. Антоній і Феодосій Печерські, преп. Зосима і Саватій Соловецькі, преп. Олександр Свірський, Варлаам Хутинського, Олександр Ошевенського, Кирило Білозерський, Сергій Радонезький, святителі Микита Новгородський, Леонтій і Авраамій Ростовські; прав. Макарій Жовтоводський, Феодосій Тотемський, Федір, князь Ярославський та ін
У зв'язку зі збільшенням попиту на меднолітние ікони, складні і хрести вже в першій половині XIX століття існувало кілька ливарних майстерень, що забезпечували не тільки московську губернію, а й інші регіони Росії. Цей факт підтверджують «Вартові запису про московських розкольників». Так, селянин конюшого відомства Лефортовської частини відливав мідні хрести та ікони у великій кількості і вів постійну торгівлю навіть за межами Москви, відправляючи свої вироби в Санкт-Петербург, Саратов, Казань, Тюмень.

3. ІКОНОПИС ЗАХІДНІЙ СИБІРУ.

3.1. Тобольська іконопис.

Початок власне сибірського систематичного іконописання пов'язане з організацією Сибірської єпархії з центром у м. Тобольську в 1620 році. Перший Тобольський і Сибірський архієпископ Кипріан (Старорусенков), колишній архімандрит Новгородського Спасо-Хутинського монастиря, в числі 59 людей, привезених ним в молоду столицю Сибіру, ​​разом з Єрусалиму, та різьбярами привіз і двох іконописців.
Під його керівництвом почалося активне будівництво храмів, в тому числі кафедрального собору в ім'я святої Софії, Премудрості Божої. Частина ікон для нього привезена була з Росії, частина перенесена з діючих церков. Однак «аналіз збережених документів показує, що з 90 ікон чотирирядною іконостасу три ряди - Деісус, свята, пророки і праотці - були написані на місці». [26] Необхідні для іконописання матеріали везли з Москви. Так, "... з протопопом Іваном цар Михайло надіслав Кіпріану ... на іконне лист різних німецьких фарб». В іншій раз цар Михайло надіслав «для іконного справи 2 тисячі листів золота, 500 аркушів срібла, кілька фунтів різних фарб, п'ять пудів крейди, клею ...» [27]
Передбачуваним керівником робіт був Іван Степанович Іконніков, присланий з Москви на час «для іконного справи», але залишився в Тобольську і виростив двох синів-іконописців.
Дозорна книга 1624 і перепис 1624-1625 рр.. зареєстрували серед посадських і служивих людей Тобольська чотирьох іконописців. У першій відзначені двори "посадскої людини Івана Степановича Іконникова», і «кінного козака Федотка Іконника»; а в другій є запис про те, що у скарбника Саватія не виявилося в наявності «котла, що був з оліфою у Іконніков у Другого, та у Богдана ». [28]
У 1628-29 рр.. в наказі Казанського палацу розглядалася справа по челобитью князя І. Дашкова про повернення йому «кріпосного чолов'яга» І.С. Іконника, посланого в Тобольськ «на час для іконного справи» Тобольським воєводам вказано було з'ясувати, яким чином потрапив до Сибіру І.С. Іконник, і кабальний він людина І. Дашкова. Претензія І. Дашкова, мабуть, не була визнана законною, так як переписом 1698 відзначені брати Осип і Дмитро Івановичі Іконник, і зазначено, що батько їх «у минулих роках присланий з Москви і жив у Тобольську в посаді і умре». [29 ]
На час від'їзду архієпископа Кипріяна з Тобольська в 1624 році в Сибіру було 30 храмів і 12 монастирів. Тільки в одному Тобольську 14 храмів. [30]
Призначений в Тобольськ архієпископ Нектарій в 1636 році привіз з Нілов пустелі іконописця ченця Антонія. У 1640 році архієпископ Нектарій повернувся до Москви, потім у Нилову пустель. Антоній залишився «в Софійському дому за ікони писанням». Тут він обіймав штатну посаду іконописця Тобольського архієрейського будинку до 1645 року, коли через хворобу був відпущений в Нилову пустель. Після його від'їзду посаду іконописця Софійського будинку займав Ф. Іванов.
У цей час в Тобольську працювали й інші іконописці. У дозорної книзі 1624 р. та переписних книгах 1625-1626 рр.. перераховані 368 ікон, що знаходяться в Соборі і церквах м. Тобольська; «на підставі додаткових відомостей можна припустити, що не менш 200 з них написані на місці». [31]
До 1624 відноситься перша достовірно датована сибірська ікона Знамення Божої Матері. Вона була написана переселилися з Устюга Великого «Іконником» Спиридоном - родоначальником відомого в XVII-XVIII ст. в Тюмені купецького будинку Іконнікова. Приблизно в цей час до Тобольська приїхав искуснейший живописець протодиякон Матвій Мартинов [32], який написав у 1637 році ікону Божої Матері Абалацкой з майбутніми святителем Миколаєм і преподобної Марією краю. Назву свою ікона отримала від села Абалаков. Ця ікона мала велику кількість копій друкованих і рукописних. Найвідоміша з них була «Намісництво», виконана о. Матфеєм. Назву свою вона отримала від того, що ставилася на місце святині під час молебнів і хресних ходів. Ікона вражала віруючих своїм дорогим оздобленням. Риза її була складена з різьбленого золота, що прикрашав до 1856 року справжній чудотворний образ, який був обнизаний перлами, середніми і дрібними коштовними каменями. Найважливіші копії з Абалацкой ікони (илл. 18) описані прот. А. Сулоцкім і Н. Абрамовим. Сьогодні відомо 8 варіантів списків сказань про Абалацкой іконі, але самі ікони не збереглися. [33]
Вже в 40-і роки XVII століття потреби сибірських церков в іконах в основному задовольнялися силами місцевих іконописців. Про це свідчить відписка сибірського воєводи Прокопія Пронського в сибірський наказ про пожежу у міській Вознесенської церкви 22 січня 1642 До відписці була прикладена опис загиблого майна, де серед іншого перераховуються 37 ікон великого формату (висота 1 м і більше), не рахуючи «писаних свят ».
В кінці відписки воєвода зауважує, що церква була побудована на казенні кошти і якщо цар вкаже знову її «будувати, і образи, государ, написати в Тобольську можна, тільки б фарби і золота і срібла сусального прислати з Москви». Царське рішення на пропозицію воєводи було позитивним: церква побудувати на казенний рахунок, «а для іконного листи фарб, золота і срібла, книги і ризи надіслати з Москви». [34]
Ще в 1638 році на прохання архієпископа Нектарія в Тобольськ були надіслані Дмитро Бутусін з Сольвичегодська і Перший цирк з Устюга Великого. Після закінчення іконописних робіт в Тобольське соборі в 1639 р. Архієпископ Нектарій надісланих «для іконного листи на час іконописців Дмитра Бутусіна з Солі Вичегодской та Першого Циркова з Устюга Великого» [35], тих самих, що в соборній Софійської церкви «Деісус і свята і пророки і праотці і інші ікони, на яких фарба злиняла, все полагодили, і інші де ікони пядніци, якими було в церкві Софії Премудрості Божої бідно, знову написали », відпустив, однак Тобольський воєвода Пронський відмовив иконописцам у видачі проїзної грамоти і підвід,« тому що до них про те государевої грамоти не надіслано ». [36] Іконописці залишилися в Тобольську ще на кілька років, а в 1645 році Бутусін послав челобитье в Сибірський наказ з проханням про видачу йому за виконану роботу платні і підвід, так як він в Тобольську зубожів, а дружина його з дітьми в «Солі Вичегодской поневіряється між дворів». [37] Сибірський наказ задовольнив його прохання.
Втім, тобольские преосвященні колишніх часів самі добре розбиралися в іконописі. Деякі з них, зокрема, архієпископ Герасим (Кремньов), який керував єпархією з 1640 по 1650 рр.. сам у хвилини, вільні від справ з управління єпархією з ретельністю займався иконописанием. [38]
До правління царя Михайла Федоровича Романова якутським воєводам Пушкіну і Супоневе надсилається указ: «написати в Сибіру ж, в Тобольську, Іконник, які надіслані до Тобольська до архієпископа з Устюга Великого та від Солі Вичегодской». [39] Очевидно, що тобольские іконописці писали ікони не тільки з остроги близько Тобольська, а й посилали їх до Східного Сибіру. Проте майстрів було мало. Але навіть з огляду на цю обставину, цар Федір Олексійович, посилаючи в 1680 р. в споруджуваний кам'яний Тобольський собор два дзвони (103 і 40 пудів), срібний хрест, Євангеліє, евхарітіческіе судини, ікон не надіслав. З Москви везуть в Сибір фарби, золото, оліфу. Наприклад, стряпчий Григорій Яковлєв привіз в 1685 році для Софійського собору пуд оліфи, а також дві тисячі золота листового. Лютим 1688 позначена «пам'ять» (наказ) у ямський наказ про пропуск софійського священика Михайла вітязево з купленими в Москві для Тобольської Софійської церкви предметами, що включають «фарби на лист святих образів». [40]
У цей час перед правлячими архієреями постало завдання навчання иконописанию місцевих жителів. При архієрейському домі завжди було багато ставлеників для посвяти у отці та інших, переважно молодих людей духовного звання для навчання читання і взагалі відправлення богослужіння; при ньому ж з часу митрополита Філофея (Лещинського) знаходилася школа для дітей священно і церковнослужителів. Відкрита вона була в 1703 р., а згодом, у 1743 році перетворена в семінарію. Ті з учнів, хто відчував у собі схильність до иконописанию, а також ставленики, заходячи в майстерні, придивлялися до мистецтва майстрів, самі у вільний час приймалися за фарби й пензлі і при власному старанності, під керівництвом вчителів мало-помалу вивчали майстерності. Вони продовжували займатися ним і тоді, коли перебували вже на місцях у містах і селах. З осіб духовних, займалися иконописанием, історія зберегла для нас крім протодиякона Матвія імена п'ятьох: «священика однієї з церков міста Тобольська Василя, послушника Тобольського архієрейського будинку Філіппова Лук'яна, ієромонаха архієрейського домового храму Іоанна, священика села Шкотської Курганського повіту Чемесова, протоієрея Омської Іллінської церкви Андрія Васильовича Комарова ». [41]
«За прикладом архієрейського будинку і монастирі Тобольської єпархії, принаймні деякі в колишні часи мали своїх іконописців або зі своїх вотчинних селян і монастирських служок, або зі своїх послушників і ченців». [42]
Протягом XVII століття з'являється безліч сибірських святих. Місцеві святі мали особливе значення для кожної людини, так як канонізований праведник раніше був його земляком, що створювало кровну близькість. Поява місцевих святих у нових землях ставало для переселенців набуттям духовної батьківщини.
За даними Сулоцкого, автором першої ікони Василя Мангазейського був Лук'ян Філіппов, іконописець Тобольського архієрейського будинку, який написав її в 1687 році по обітниці, в подяку за спасіння під час заметілі, «розпитавши під час перебування в Туруханськ про зовнішність шанованого там страждальця». [43] Етнографи В. Андрієвич і Н. Костров відзначали особливе шанування цього святого і наявність ікон з його зображеннями в Єнісейські, Туруханска і Красноярську. Писали його юнаків у білій сорочці, на тлі пейзажу з гіркою. На одній з ікон представлено катування його при купця і воєводі. На іншій - зображення Туруханского монастиря, а над ним, на горі, що молиться Василь в одній сорочці і без взуття. [44]
У Мангазее - «златокіпящей государской вотчині», першому великому торговому центрі Сибіру, ​​в 1642 році після сильної пожежі «вийшов труну із землі», біля нього почалися різні дива. Поступово склалося житіє Василя Мангазейського - дев'ятнадцятирічного юнака Василя Федорова, побожного і суворого в поведінці, що служив у Мангазейського купця. У день Пасхи він був помилково звинувачений у крадіжці, побитий господарем і воєводою, від побоїв помер. Труну його, для приховування злочину, був кинутий у твань і бруд. Звідти він і піднявся через чотири десятиліття. Пам'ять праведного Василя вшановували як російські, так і інородці. «У багатьох з них (тобто у інородців) є навіть зображення оного, яких початок належить до 1689», шанується він і в даний час (илл. 19). [45]
Про інше сибірському праведника розповідається так: «Благоволив Господь Бог у цей сибірської країні, у весі, кличеться Меркушіно, при церкві архістратига Божого Михаїла святого його собору труні нечьему спонукати їжака є восходіті від землі з чесними останками християнського телесе» (илл. 20). [46]
При розтині труни тіло виявилося нетлінним. Далі чудесним чином були відновлені ім'я та основні дані про життя чудотворця. «Людина тієї бяше в сибірську країну прийшов з Русі, дворянського чину народженням, і проживання у нас в мандрівництві, рукоділля ж його буття нашивки, бувають на теплих одежах, сиріч шубех. Бяше до Бога старанний і в церкву на молитву невпинно вході, тілом же своїм скорбяще чревом Яві яко від утримання ». Перші оповіді про Симеона записані митрополитом Тобольським Ігнатієм (Римським-Корсаковим), одним з найбільших церковних письменників кінця XVII століття. [47]
Турбота Тобольського архієрейського дому про авторитет нової єпархії проявилася у створенні ікони «насадження древа Сибірського» (илл. 21) («Софія - Премудрість Божа" у Сулоцкого), написаної близько 1673 Композиція її близька до композиції ікони Симона Ушакова «насадження дерева держави Російського »(1668). У центрі розташовано дерево, біля коріння якого зображені князь Іван Калита і митрополит Петро, ​​котрий переніс кафедру з Володимира до Москви, а в гілках поміщені медальйони з портретами всіх видних політичних діячів Стародавньої Русі. У сибірській іконі біля коріння дерева зображені цар Іван Грозний і Московський митрополит Діонісій, при яких відбувся похід Єрмака, на гілках чаші з фігурами перших шести сибірських архієреїв. Очевидно, що ікона була написана в Тобольську за дорученням Тобольського архієрейського будинку, тому що в ній укладено високу порівняння створення Тобольської єпархії з основою московської Русі, що означає її спадкоємність.
Своєрідною рисою деяких сибірських ікон є відображення місцевого етнічного типу, явно складається в результаті міжнаціональних шлюбів. Так у святителя Миколая (илл. 22) - у народній іконі XVII століття - і у вибраних святих - Антипа, Григорія, Катерини (илл. 23) - у Тобольскій іконі кінця XVII початку XVIII століття - мигдалеподібний східний розріз очей, у чоловіків - звислі татарські вуса (илл. 24).
Сибірська іконопис в XVII столітті поряд з іконографічними здобула і стилістичні особливості. Дослідник російської іконопису Д.А. Равинський вважав найбільш характерними для Сибіру ікони з особами і цілими фігурами як би виступаючими вперед у вигляді рельєфів (илл. 25-26). А.І. Сулоцкій пояснював це явище турботою про людей з простими (нерозвиненими) смаками. Однак є підстави вважати, що на це вплинуло увагу до представників корінних народів, зображення богів яких були об'ємними, і тому напівоб'ємні ікони сприймалися ними легше, що дуже важливо для місіонерської діяльності.
Ця тенденція вплинула і на мальовничу іконопис. У багатьох творах сибірських майстрів переходи від світлих опуклих частин фігур або предметів до затіненим виражені різкіше, ніж те належало з російської іконописного канону з плавним багатошаровим охреніем. У Сибіру навіть існував термін «Костувата», що позначає це явище. [48]
Але проте вже на початку XVIII століття відбулося досить значне переорієнтування іконописних смаків вищої сибірського духовенства. У 1702 році на сибірську кафедру був призначений архієпископ Філофей (Лещинський). З цього часу сибірськими архіпастирями стають випускники Київської Духовної Академії і в іконописі відразу ж починає позначатися білоруське (илл. 27-28) і український вплив (илл. 29-30). Про це, зокрема, говорить заміна в 1710 році з ініціативи митрополита Філофея іконостасу Тобольського Софійського собору, зведеного у 1686 році. А.І. Сулоцкій писав: «... іконостас, тому що не відповідав величі будівлі, або по чому іншому, був знятий за митрополита Філофея. Цей про нужду влаштувати новий іконостас увійшов до подання до государя Петра I і, отримавши від скарбниці 1000 рублів, в 1710 році зробив його весь новий, різьблений ». [49] Причини цього, можливо, полягають у тому, що митрополит Філофей - українець за походженням, недавній економ Києво-Печерської Лаври, прибув до Сибіру, ​​коли на його батьківщині відбувався розквіт «українського бароко», настільки далекого від суворих, в основному північних смаків сибірських владик XVII століття. Митрополит Філофей деяких з художників і місцевих виписав з Києва. Вони працювали в Тобольську і інших сибірських містах, наприклад, в Тюмені.
З цього часу починається активне утвердження барокових форм. Стають відчутні елементи бароко в тобольских і томських іконах XVIII століття (илл. 31).
Протягом всього XVII і XVIII століть Тобольський архієрейський будинок був керівним і контролюючим центром іконописання в Сибіру. Однак іконопис розвивалася не тільки в стінах церковних. Вже в першій чверті XVII століття іконописці відомі серед посадських ремісників Тобольська та деяких інших міст, а в другій половині XVII століття у зв'язку з торгово-ремісничим розвитком сибірських міст іконопис, як громадянська реміснича спеціальність набула поширення у всіх великих економічних центрах краю. [50]
Однак, в результаті секуляризації церковних земель Тобольський архієрейський будинок у 1764 році втратив частину своїх майстрів іконопису та різьблення по дереву, але це не змінило суті справи, так як іконописне мистецтво і різьблення іконостасів до цього часу широко поширилися по Сибіру. [51]
Архівні документи зберегли чимале число імен «Іконніков», що працювали в західносибірських містах. Серед них були добре відомі в Сибіру майстра. Переписним книгами Тюмені як «майстрів люди іконописці» відзначені в 1711 році М.Ф. Стрекаловський і кінний козак М. Котельников. У 1712 році в Тобольську працює С.Х. Ремезов «з товаришами». З них четверо живописців, п'ять підмайстрів і різьбяр. У 30-ті роки XVIII століття в Тобольську жили на поселенні першокласні живописці брати Роман та Іван Нікітіни, також у середині XVIII століття іконописними підрядами на виготовлення ікон займалися жителі Тобольського посаду Черепанова, І. отласу, А. Менщіков, І.В. Бушков, Ф.С. Мельчіков, сержант геодезії В. Шестаков.
Описи 1788 виявляють наявність художників-іконописців в містах Західного Сибіру. У Тобольську іконописців з міщан було 4 людини, цехових 5: Петро Бушков, Петро Місюра, Василь Щукін, Дмитро Росляков, Олексій Будрін, Олександр Непочінов, його син Василь, Іван Новгородцев, Сава Докучаєв. У Тюмені два іконописних майстра з цехових: Григорій Колокольцев, Євдоким Саломатов; один майстер з міщан Петро Бєльський, два підмайстри - Яків Колокольцев, Василь Кузнєцов, і один учень Ілля Соломатов.
Також відомо, що в кінці XVIII початку XIX століття і в інших містах Сибіру працювали іконописці. У Туринської іконописні підряди виконували міщани С. Котельников з сином, А. Притчин, В. Котельников, ямщики Я. Ремезов і О. Піскулін, в Тарі - міщани С. Апачінскій і А. Калінін, в верхотуру - посадский І.Ф. Шевців, в Ишимском повіті - Тюменський міщанин П. Артем'єв і Абацкой слободи священик М. Мильников, в Семипалатинську, Ямишевске - священик Семипалатинської Знам'янської церкви А. Комаров, в Барнаулі - Бійськ купець А. Сумкін.
Незважаючи на наявність цехових іконописних майстернях Тобольський архієрейський будинок намагався вести і поширювати мистецтво іконопису в сибірському духовенство і серед осіб духовного звання. Тому за розпорядженням преосвященнішого Варлаама, який сам був майстерним іконописцем [52], в 1800 році був відкритий в Тобольської семінарії клас малювання з призначенням учителем цього класу Місюрева. Місюрева згодом змінив всіма шанований у свій час за характер і строге життя ключар Тобольського собору священик, а згодом протоієрей Петро Михайлович Карпінський. Але з перетворенням Тобольської семінарії в 1818 році клас малювання в ній як і у всіх семінаріях був закритий. І тільки через 36 років у травні 1854 року відновлено за клопотанням покійного архієпископа Георгія (Ящуржинский) в семінарії клас живопису та іконописання, а у вищому відділенні Тобольського духовного училища під назвою малювання і креслення і почав іконописання. [53]
Вчителями у цих класах були призначені спеціально послані для навчання малюванню і ікону листа на 2 роки в Санкт-Петебургскую Духовну Семінарію двоє вихованців Тобольської Семінарії. Дозвіл на їх навчання було отримано 29 березня 1881 від Священного Синоду. Цими двома студентами з'явилися Михайло Знаменський та Яків бісером. [54]
Живопису і іконописного мистецтва вони навчалися під керівництвом академіка Солнцева. Після закінчення курсу повернулися назад до Тобольська. Першому з них надали місце в Тобольське училище, а останній був висвячений на священика Тобольського собору з призначенням його ревізором всіх знову упорядковуємо по Тобольської єпархії іконостасів.
На думку А. Сулоцкого в XVIII столітті иконописанию навчали при повітових церковних правліннях і монастирських духовних школах.
Відомо, що в Іоанно-Введенському междугорном жіночому монастирі з липня 1865 ігуменя Дорофея встановила різьблені заняття для сестер обителі. [55] Була відкрита іконописно-живописна майстерня, золотошвейні майстерня. [56] Сестри робили копії з шанованою чудотворної монастирської ікони «Богоматір цілителька », які посилалися в храми і монастирі Сибіру й Уралу. [57] Була іконописна майстерня та у Свято-Знам'янському Абалакском монастирі (илл. 34-35). У храмах м. Тобольська в даний час знаходяться ікони, писані в XIX-XX століттях міськими іконописцями. Так, в Покровському кафедральному соборі знаходяться ікони священномученика Харлампія (илл. 36), Богоматері «Всіх скорботних радість» (илл. 37), святителя Миколая (илл. 38), мучеників Флора і Лавра (илл. 39); в храмі св. Семи отроків Ефеських ікони Богоматері «Цілителька» (илл. 40), «Троєручиця» (илл. 41), «Казанська» (илл. 42), а також шанована ікона Божої Матері «Тобольська», список з Чернігівською Іллінської Богоматері [58] , тієї самої, перед якою молився і спочив святитель Іоанн Тобольський (илл. 43). У ТМІІ знаходяться ікони, писані в Тобольську. Це святитель Іоанн, митрополит Тобольський (илл. 44), мучениця Параскева (илл. 45).

3.2. Іконописці і іконописні майстерні Тюмені.

Як говорилося раніше, поряд з Тобольськом іконопис розвивався і в інших містах Сибіру. У 1711 переписним книгами Тюмені як майстрові люди-іконописці відзначені М.Ф. Стрекаловський, і кінний козак Кательніков. [59] Крім того, в Тюмені іконописом займалися в кінці XVII початку XVIII століть кінний козак Н. Мурзін і бурлака В.М, Богданових. [60]
У Тюмені за відомістю міського магістрату в 1764 році значилося по «малярському» майстерності Я.І. Іконніков, його син Спиридон і онуки Василь, Іван, Яків. Про перших двох сказано, що вони «іконописне і малярське мистецтво досить виправляти знають і в тому завжди звертаються», а останні «малолітству», навчаються при них. Крім того, відомість відзначає «по малярському полотен» Л.Я. і Д.Я. Тверитинова, які «набивають по візерунках фарбами полотнину». У 1792 році в Тюмені значилися іконописні майстра Г. Колокольцев, Є.К. Соломатов (з цехових), міщанин П. Бєльський, «іконні підмайстра» цехові Я. Колокольцев, В. Кузнєцов, учитель І. Соломатов. У відомості про ремісників Тюмені в 1800 році значаться 4 іконописця. [61]
Відомими майстрами в Тюмені значилися Іконникова (від Спиридона 1624 до Федота 1873). Їх майстерня проіснувала майже до кінця XIX століття, а також іконописна майстерня Караваєва М.С., яка працювала ще на початку XX століття. Ікони написані в цій майстерні дуже різноманітні за ступенем професіоналізму. Від майстерно ретельного, до наївно примітивного. Найбільше збереглося ікон напівпрофесійного провінційного листи. Датуються вони другою половиною XIX початку XX століть. Замовниками були небагаті городяни і навколишні жителі, про що говорять написи на оборотах ікон («вдові», «солдату»). Їх відрізняє «рельєфне накладення фарб локальними плямами, що надає їм килимову узорностью. Легкі тіні в ковзному просвіті від опуклого зображення дають додатковий ефект світлотіні. Лаконічні композиції, відсутність дробової деталізації, чіткий замкнутий контур роблять монументальними зображення навіть у дрібних клеймах ». [62] Технологія виготовлення цих ікон спрощена: паволока паперова, часто газета, грунт крихкий, замість позолоти її імітація: срібляста фольга на фоні під покривним складом, накладена нерівномірно. Примітно, що візерунок на одязі Спаса Вседержителя (илл. 46) та Миколи (илл. 47) близький народним розписам домашнього начиння. Сіра темпера «обрана» у формі трояндочок з листочками так, що відкривається «золотий» фон. [63]
Інша група ікон виконана в «облагородженому» варіанті: з більш докладними композиціями і прориси дрібних деталей, але в тому ж темновидного колориті.
У купецьких будинках влаштовувалися молитовні кімнати з дорогими Рафайловском, невьянськит іконами під Строгановське лист.

3.3. Іконописна майстерня Рафайловского Троїцького монастиря.

Рафайловское монастир був одним із центрів півдня Тюменської області. [64] Незвичайна горизонтальна форма більшості Рафайловское ікон продиктована тим, що вони виконувалися в якості оправи для будь-яких складнів з двунадесятими святами та іншого лиття. Їх називали «киотцев» і «ківоткамі». Це були самостійні твори, доповнені металопластик. На жарко-золоті тла наносилися зображення ретельного професійного листа, з більш прозорим, ніж у Невьянских «белолікіх» ікон у охреніі особистого листа. Кілька відмінний і колорит (яскраві відкриті кольори, багаті золоті висветленія). Є свої улюблені сюжети і святі, наприклад, «вогняне сходження» пророка Іллі (илл. 48). Це пов'язано з ідеєю вогняного поєднання з Богом, тому що аж до XX століття серед старообрядців були випадки самоспалення так звані «гару». [65]
Протоієрей А.І. Сулоцкій у своїх творах з церковної археології пише: «І в недавній час один з Рафайловское паламар відмінно різав на дереві ікони, а особливо хрести». [66] (илл. 49, 50)

3.4. Іконописні майстра Ішима.

У тюменському регіоні працювала іконописна майстерня С.П. Багішева в м. Ішимі до 40-х рр.. XIX століття. Серед майстрів близько 20 чоловік були ченці, послушники, художники-самоучки, професіонали. Словом, замовлення виконувалися на різні смаки. С.П. Багішев був єдиним підрядником у всій окрузі на виконання ікон і різьбленого позолоченого декору для іконостасів. [67] Декілька іконостасних ікон майстерні Багішева, які стосуються початку XX століття перебуває в зборах ТМІІ. Об'ємне світлотіньове лист на манер світського живопису, особливо модне у провінційної аристократії, на храмових іконах виконано впевненою рукою досвідченого художника. Золоті фони, густо карбовані рослинним орнаментом, імітують дорогоцінні оклади роботи тобольских майстрів. [68]

3.5. Народна іконопис.

Однак, в умовах слабкого нагляду за іконописцями з боку церкви у величезних сибірських просторах з'явилися найхимерніші за сюжетами, манері і технології твори, так звані «краснушкі», «чорнушки», смугасті, щепние ікони. Вони беруть свій початок від нижегородських, костромських, ярославських, вятских іконописців. [69]
Дивно характерні, людяні за настроєм і прекрасні за легкістю пензля майстра, вони втілювали простодушно серцеву віру, наївну доброту і тремтливість переживань їх творців. У таких іконах не зустрічається складних багатофігурних композицій, замовнику цілком достатньо «дізнатися святого». Можливо тому іконографія спрощена. Це помітно в іконах із зображенням свят, наприклад, в трьохрядної іконі (илл. 51) Божа Матір Казанська, Воскресіння Христове, св. Микола чудотворець, вибрані святі. Крім спрощення іконографії, спрощується і промальовування фігур. Але при цьому канонічна схема, прийнята за основу, зберігається, що дозволяє дізнатися святого. [70]
Нерідко в одній іконі дається цілий домашній іконостас, в якому поєднані всі найбільш шановані святі. При усій свободі з'єднання в одній іконі, схема з'єднання проглядається за «практичному значенню» святих. Так наприклад, зображення святих Модеста, Власія, Флора і Лавра, широко поширені в Тобольське краї вважалися покровителями тваринництва (илл. 52). [71]
Іноді зображення нагадує розфарбований контурний малюнок. Художник по графье темною фарбою, чорною або коричневою, обводив малюнок, потім покривав потрібними фарбами, після чого рельєфним контуром ще раз обводив зображення (илл. 53). Незначні санкірние тіні, накладені на відкритих частинах тіла, надають їм деяку об'ємність. Описи складок одягу виконуються більш світлою фарбою. Детального опрацювання одягу немає (илл. 54, 55). Фони часто двокольорові, смугасті, наприклад, поземі оливкова, над нею широка смуга світлої охри, вище срібна або позолочена (за фользі) оліфа.
Іконопис протягом століть розвивається в межах канону виробила певний набір схем, прийомів, форм, тобто певний образотворчу мову. І майстер, навіть не дуже вправний, маючи в розпорядженні потрібну кількість таких форм, міг вільно розпоряджатися ними, малювати будь-яку фігуру.
Зазвичай селянська ікона площинна, зворотною перспективою майстер не володіє. Як майстер розпису побутових предметів по дереву, іконник користується ритмічним чергуванням барвистих плям, виразністю ліній, контуру, створюючи на площині своєрідну узорчастість, декоративність. У результаті - прагнення до збагачення.
Одним з цікавих явищ для дослідників сибірської іконопису є щепние ікони. Вони являють собою дощечки, оброблені тільки з лицьового боку. На тонкому грунті виконано лише особистий лист, причому або з дотриманням повної технології (санкірю, вохреніе, подрумянка, висвітлення, ожівкі), або суцільним вохреніем по санкірю. Ці «іконки» одягалися в ошатні оклади з фольги, витисненої візерунками і розписаної фарбами, прикрашалися квітами й прибиралися в кіоти під скло (илл. 46-47).
Ще одну стилістичну групу народних ікон представляють ті, що «малювали» художниками бродячих артілей, що приходили з Уралу, а також місцевими «богомазами» Тобольська, Тюмені та навколишніх сіл.
Підтвердженням того, що за іконопис бралися всі, хто того ні бажав, є кілька документів, що зберігаються в Тобольське архіві. Ось деякі факти: «Справа про дозвіл Тобольської ямщику Федору Черепанову малювати святі ікони ... яже, найнижчий іконопіству почасти вивчений» [72], "... священика Дегілева сина наказати віддати іконописного навчатися мистецтву до геодезії сержанту Василю Шестакову ...» [73]
Мабуть зовсім не випадково виник «Справа про Тобольськом іконописця Посадському Федора Мечакове, який за підряді своєму в Єкатеринбурзькій церкви несправні намалював образи ... повеліти йому переправити негайно, а якщо і надалі несправність у його роботі Ангел, то його за це штрафувати». [74]
У XVIII-XIX століттях все частіше з'являються образи «неподібно листа», відступаючі від церковних канонів, як, наприклад, Трійця (смесоіпостасная) (илл. 56), а також ікона «Усікновення глави Іоанна Предтечі», де «... коли прийшла дочка тієї в костюмі нинішньої не дуже високого тону панянки ». [75]
Це явище було викликане тим, що ікони писали майстри невмілі. Інша причина в тому, що іконопис при масовому виробництві ікони на ринок все більше і більше спрощувалася, втрачаючи при цьому високої символіки. Спрощувався сам процес виготовлення ікони, її технологія. «Чорнушки» і «краснушкі» часто не мають різьбленого ковчега і паволоки, а якщо вона і є, то паперова і тільки на полях.
Для запобігання цьому, Духовна консисторія видає розпорядження «Про припинення в іконних зображеннях дивних і безглуздих непристойностей». [76]
Однак навіть у монастирську іконопис, де традиційно регламентація була суворіше, проникають селянські традиції. У цьому сенсі сибірська іконопис споріднена білоруської та болгарської, де також велике було значення народних традицій.
Характерні ікони XVIII століття «Апостол Петро» (илл. 57) і «преп. Сергій Радонезький »(илл. 58) з різних томських монастирів. Їх відрізняють приземкуваті кремезні фігури святих, трохи грубувата узагальненість форми, спрощення особистого охренія, енергійні чорні контури, мала кількість кольорових компонентів. Ті ж риси властиві церковних іконостасів Енисейска.
Переважним у Сибіру XVIII початку XX століття було селянський стан. Цілком закономірно, що сформувався цілий напрямок іконопису, орієнтоване на селян. До теперішнього часу в Сибіру виявлені наступні центри народного іконописання: Сузуні і Коливань в Новосибірській області, Прітюменье, Рудний Алтай (нині Казахстан), Іркутська область, Забайкаллі, околиці Енисейска. [77]
Особливий інтерес представляє іконописний промисел у м. Сузуні Новосибірської області (раніше Коливано-Воскресенський гірничий округ), що існував в XIX на початку XX століття. З середини XIX століття там проводилися зимові Нікольський ярмарку, найбільші по товарообігу на півдні Сибіру. Звідти ікони поширювалися на величезній території від Петропавловська до Кузбасу. Образи Сузунський майстрів вуглуваті, далекі від точності, залучають задушевністю, простотою написання.
Джерелом нових впливів в Сибіру на початку XIX століття стала і школа Демидових при Нижнетагильском заводі, ориентировавшаяся на західно-європейські принципи мистецтва.
Результатом українського та Демидівського впливів стало поширення «фряжськіє живопису», зокрема з середини XVII століття отримали широке визнання роботи для іконостасів олією на полотні. Типове поєднання канонічних іконописних традицій з прийомами «фряжськіє живопису» проявилося в іконі «Благовіщення» XVIII століття, що знаходилася до революції в Покровському соборі. [78]
Барокова стилістика вплинула на формування і «молільних будинків іконопису». У єкатеринбурзькому державному історичному музеї зберігається невеликий складень. На ньому вказано, що «писаний цей образ в 1710 році в місті Тобольську». У ньому чітко видно ознаки прямої перспективи в трактуванні колонади, особи писані за законами «жівства», тобто «Активно виявлені обсяги за допомогою світлотіньового моделювання, включені елементи типової пишною барокової орнаментики в картушах та обробленні престолу». [79] Близька до складення за стилістикою і, природно, за часом написання, киця ікона з ТГІАМЗ «Богоматір Цілителька з вибраними святими» ( илл. 59). Однак в обох іконах збереглися риси і Строгановського листа, витягнуті пропорції фігур, каллиграфичностью орнаментики, мініатюрність. З роками обидва напрями - Сольвичегодському, Строгановский і барокове - в сибірській іконопису існують паралельно.
«Датування та визначення місця створення пізніх ікон дуже складні. І все ж порівнюючи ікони, які мають якісь позначення часу і місця створення, і відносяться до різних регіонах, можна побачити відмінності в колориті, наприклад, ікони середньої смуги Росії святковіше, яскравіше, ніж північні.
У кожному регіоні були свої особливо шановані святі, свої чудотворні ікони та пов'язані з ними оповіді. Особливості пейзажу в кожному випадку також - свого роду орієнтир ». [80]
Архівні документи, письмові джерела, пам'ятники селянського іконотворчества свідчать про наявність в далекій російській провінції потужного пласта народного мистецтва, відмінного від офіційного іконописання того часу, що відображає звичаї, звичаї, уявлення, надії і віру сибірського селянства.

4. Іконописні традиції Зауралля і південно-західного Сибіру.

Особливу велику групу іконопису представляє старообрядницька. Велика кількість старообрядницьких ікон, що зберігаються у храмах, музеях, приватних зібраннях Сибіру може бути розділене на кілька стилістичних груп.
Характерною рисою однієї з цих груп було суворе дотримання традиції, наприклад, ікона Богоматір «Всіх скорботних радість» (илл. 60). Вона орієнтована на Строгановське лист: витончений малюнок витягнутих фігур, тонкість колориту додають кольорові прогалини одягу. Чи не потемніле дерево і оліфа, профільовані шпонки, яскравий колорит фігур. Задля точної відповідності Строгановськом оригіналам пізні майстри іноді використовували різні технологічні прийоми, щоб зістарити дерево і живопис і підвищити вартість ікон.
Ще одним різновидом старообрядницьких ікон є «темновидного ікони». До XVIII-XIX ст. оліфа на старих іконах сильно потемніла, орієнтація на їх темнокоричневую колорит при дотриманні канонів в композиції і малюнку визначила особливість цієї групи. У старообрядців головний принцип еволюції - з'єднання, синтез різних стилістичних тенденцій. Він розкривається в іконах Новосибірської картинної галереї, таких як св. Микола Чудотворець (илл. 61, 22).
Найбільша група старообрядницьких ікон - Невьянська. Це термін скоріше стилістичний, ніж географічний.

4.1. Розвиток іконопису в Невьянська.

За 300 років сюди не могли не проникнути новгородські, північні, а потім московські і поволзькі ікони. Конкретно сказати про це в даний час дуже непросто: перші іконостаси не вціліли, зникла більшість документів, що зберігали історію багатьох ікон, що знаходяться сьогодні в сибірських церквах і музеях.
Говорити про власне уральської іконопису можна лише з середини XVIII століття. [81] Торкаючись перших десятиліть XVIII століття, доводиться обмежуватися документальними свідоцтвами і переказами. Уральську іконопис XVIII-XIX століття, як і іконопис цього періоду Росії в цілому можна умовно розділити на три напрями. [82]
1). Замовлення Православної Церкви, підтримувані Святійшим Синодом і державою і орієнтовані на західно-європейську культуру того часу.
2). Ікони, що створювалися переважно для старообрядців і засновані на давньоруської та візантійської традиції.
3). Іконопис фольклорна, побутувала серед народу.
Перший напрямок захопило, в основному, Прикамье і Зауралля. В одному випадку це пояснюється географічною близькістю до Московії, в іншому - тим, що в Зауралля, з його адміністративним і релігійним центром в м. Тобольську, було також сильно вплив Церкви.
Другий напрямок характерно, насамперед, для гірничозаводського Уралу, що стало оплотом «древлеблагочестія». Уральська старообрядницька іконопис починає проявляти риси самобутності, очевидно, з 1720-1730-х рр.., Коли до розкольників, раніше переселився на Урал з центру Росії (з Тули) і з Помор'я (з Олонца), приєдналися після «вигонок» з верхньої Волги , Керженца і з районів, прикордонних з Польщею (з Гілки і з Стародуб) нові переселенці-старообрядці. [83]
Уральських ікон, написаних у першій половині XVIII століття збереглося дуже мало. «Є підстави припустити, що її розквіт відбувся пізніше, в другій половині XVIII - першій половині XIX століття. [84]
У 1701 році за ініціативою уряду будується металургійний завод у Невьянська і Кам'янсько, в 1703-1704 рр.. в Алапаевске і Уктусскій. Управління цими заводами Петро I доручає Микиті і Акінфієв Демидова. Вони розгорнули на Уралі будівництво найсучасніших на той час металургійних підприємств. Їх родовим гніздом був спочатку Нев'янськ, а з 1725 р. став Нижній Тагіл. Уряд приписало до заводів цілі села з центральної Росії. Демидови охоче давали притулок старообрядцям, які в силу свого нелегального становища були практично безправні.
При кожному заводі будувалася церква, а при великих заводах і не одна. Потреба в іконах різко зросла. Старообрядці, що склали значну частину населення заводських селищ, ікон, написаних після реформи патріарха Никона, не визнавали, внаслідок чого виникнення старообрядницького іконописання стало неминучим.
Перш за все цінувалися Строгановське ікони. Старообрядці їх визнавали і скуповували у великій кількості. Так виникло ціле іконописне напрям, орієнтований на Строгановське, яке отримало назву «невьянськит».
«Покриті потемніла оліфа, невьянськит ікони нерідко приймали за Строгановське. Їх дійсно зближують подовжені пропорції фігур, вишуканість поз, тонкість листи, велика кількість золотих прогалин ... Строгановське ікони писалися на оливково-зелених або вохристих фонах, в них більш помірковано застосовувалося золото ». [85]
Невьянци ж вдавалися до суцільного золоченню. Листове золото наносилося на полімент червоно-коричневого кольору, яким попередньо покривався левкас. Полімент надавав золоту насичений теплий тон. Воно заповнювало посередників і поля, розмежовані тонкої кольорової або белільной отводкой, зображення віконних плетінь, куполів і шпилів архітектурних споруд сяяло в німбах. Блиск його перегукувався зі світлом твореного золота, що моделює об'ємну пластику поліхромних драпіровок, а в особливій групі ікон, з врізаними в середник литими мідними доладними і хрестами. Благородний метал збагачувався збільшенням, гравіюванням, візерунками. Колорит Невьянских ікон примітний декоративністю. [86]
Як вже згадувалося раніше, розквіт уральської іконопису припав на кінець XVIII - початок XIX століття. Визнаним центром іконописання на Уралі був Нев'янськ. Тут працювали відомі династії іконописців - Богатирьова, Чорнобровіна, Заверткіних, Романових, Філатова (илл. 62), які відіграли велику роль у створенні Невьянском школи іконопису, а також майстри Григорій Коскін, Іван і Федір Анісімови, Федот і Гавриїл Єрмакова, Платон Сілгін та інші . [87] Сюди приїжджали вчитися іконопису з Єкатеринбурга, Нижнього Тагілу, Староуткінска, Черноисточинском та інших місць гірничозаводського Уралу. [88]
Найбільш плідне і тривалий вплив на невьянськит ікону справила династія іконописців Богатирьовим. Діяльність якої припала на період з 1770 по 1860 рр..
Іван Васильович, Михайло Іванович, Афанасій Іванович, Артемій Михайлович, Іакінф Опанасович і Герасим Опанасович Богатирьови представляли собою провідну майстерню Невьянськ іконописного промислу, орієнтовану на торгово-промислову частину старообрядницького купецтва, старост старообрядницьких громад, власників заводу, золотопромисловців, які тримали у своїх руках всю економіку Уралу .
Ікони Богатирьови періоду розквіту їхній майстерні (перша третина XIX ст.) За колоритом, малюнку, композиції найбільш близькі до ярославської іконопису останньої третини XVIII століття, орієнтованої, у свою чергу, на пізній період творчості одного з видатних майстрів Московської Збройній палати Федора Зубова (1610 -1689). [89]
І, хоча на початку XIX століття в Невьянська налічувалося до десятка іконописних майстернях, майже всі вони копіювали Богатирьовим. Їх робота вважалася дуже цінною.
Предки Богатирьови з'явилися в Нев'янськ на початку 1740-х років, приїхавши з торговим караваном з Ярославля. Згідно ревізькій казці 1816 р. на Невьянском заводі проживало три сім'ї Богатирьовим. Іконописці самі навчали дітей іконописного ремесла, по можливості повного, тобто особовому або долічному письма.
Найбільш показовими іконами, характеризують стиль, в якому вони працювали, є ікони: Архідиякон Лаврентій (илл. 63), Святий Лев Катанський з житієм, Різдво Христове (илл. 64), Трійця Старозавітна (илл. 65), Спас Нерукотворний.
У січні 1845 року був прийнятий закон, що забороняв розкольникам займатися иконописанием, але незважаючи на це, Богатирьови, як і інші іконописці, продовжували займатися иконописанием.
Головною ж причиною постійних утисків з боку влади була активна розкольницька діяльність Богатирьова, а не іконописний промисел. У 1850 р. Богатирьови-іконописці були заслані на Богословські заводи Уралу за ухилення від приєднання до єдиновірства. Лише пізніше, з переходом у єдиновірство, їм дозволили повернутися в Нев'янськ.
Перші друковані матеріали про Богатирьову-іконописця з'явилися в 1893 році. У журналі «Братське слово» був опублікований щоденник надвірного радника С.Д. Нечаєва, яка провадила за дорученням Миколи I «дослідження про розкол» в Пермській губернії. Нечаєв особисто зустрівся з Богатирьовою і під враженням від цієї зустрічі зробив 22 листопада 1826 наступну щоденниковий запис: «У Невьянська кращі іконописці ретельно зберігають стародавній грецький манер в малюнку і відтінку. Для цього вживають вони яєчний жовток. Богатирьови всіх вправнішим і багатшим. Вони пишуть образу для нової старообрядницької церкви м. Єкатеринбурга ». [90]
У середині XVIII століття в архівних документах поруч із прізвищем Богатирьови часто зустрічається прізвище Чорнобровіна. У Невьянська вони жили з кінця XVII століття. Згідно з документами, в 1746 році в Невьянська жили сім'ї: Федора Андрійовича Чорнобровіна з дружиною і трьома синами Дмитром, Опанасом, Іллею, і Матвія Опанасовича з дружиною сином і двома доньками. [91]
На початку XIX століття вони стали родоначальниками шести пологів, пріпісаних до Невьянськ заводі селян Чорнобровіна. [92] Всі вони були старообрядцями, але в 1830 році перейшли в єдиновірство.
Іконописці Чорнобровіна не мали єдиної сімейної майстерні, як Богатирьови, жили окремими будинками і працювали нарізно. Об'єднувалися лише для виконання великих замовлень.
Для творчості Чорнобровіна періоду його розквіту (1835-1863) характерно прекрасне володіння мистецтвом композиції і вміння об'єднувати сюжети, поєднання традиційних старообрядницьких прийомів іконопису з елементами світського живопису (нанесення твореним золотом пробілів). Застосування прийомів цвеченія і креслення золота, а також цировка і чеканки при декоруванні долічного фону. Використання трав і квітів при декоруванні тагільського мальовничого промислу при зображенні тканин в одязі і драпіруваннях. У колористичному вирішенні ікон визначальними були червоний і зелений кольори, які тяжіють до холодного тону в поєднанні з темною смарагдовою зеленню і середнім за щільністю синьо-зеленим кольором. [93]
Чорнобровіна отримували підряди від керуючих невьянськит заводами на написання ікон для знову споруджуваних едіноверческіх храмів. Так «Навесні 1838 року двоюрідні брати Іван та Матвій Чорнобровіна уклали договір про написання за 2520 рублів ікон для іконостасу в споруджуваної в Режевського заводі Успенської едіноверческой церкви». [94] У листопаді 1839 року вони зобов'язалися «написати додаткові святі ікони до Великодня 1840 року» . [95]
У 1887 році вони брали участь у відкритті в Єкатеринбурзі Сибірсько-Уральської науково-промислової виставки. За представлені ікони вони були удостоєні почесного оглядів уральського товариства любителів природознавства.
Найбільш виразними іконами, що відображають їх іконописний стиль, є: Архідиякон Стефан (илл. 66), Богородиця «Що Тебе назвемо, Обрадувана» (илл. 67), Іоанн Предтеча (илл. 68).
У середині XIX століття Черноборовіни зуміли утвердитися як одна з провідних династій уральських іконописців. Не випадково Д.М. Мамін-Сибіряк зазначав, що «невьянськит іконописці відомі всьому Раскольни світу на Уралі, як Богатирьови або Чорнобровіна ...» [96] Понад півстоліття ці династії працювали в Невьянська. Багато невьянськит іконописці, зокрема, Карманов П.А. (Илл. 69), Бердніков С.Ф. (Илл. 70), Гілгін О.М. (Илл. 71) в своїх роботах дотримувалися традицій, закладених Богатирьова і Чорнобровіна.
«Невьянских майстри виявляли тенденцію до збереження і відродження давніх традицій, аж до ремінісценції краснофонной новгородської ікони». [97]
Але все ж саме у фонах, пейзажних та інтер'єрних, гостріше позначався вплив нового часу: типовий для іконопису перехідного періоду компроміс між об'ємним ликом і площинним долічним, в поєднанні з глибиною простору.
«Канонічний фігури витончені, а їхнє тіло, помірна, а іноді й надзвичайно« тонкостна ». (Зображення передпліч і гомілок з ледве помітними обхват зап'ястя і щиколоток ребер і суглобів). [98]
Головними для Невьянский ікони виявилися не Строгановське традиції, а ті, які були закладені Московської Збройній палатою вже в середині XVII століття і розвинені в кінці XVII - першій половині XVIII століття в Ярославлі, Ростові Великому, Костромі. [99]
Невьянська ікона несе прикмети стилю бароко, як в допетрівські, так і в послепетровское час. Стиль бароко, що виражає властиве народному свідомості експресивне сприйняття світу наростає в Невьянский іконі аж до кінця XVIII століття і багато в чому зберігається в середині XIX століття. Будучи типологічно пов'язаної з бароко, хронологічно вона свідчить про розвиток у російській мистецтві класицизму, який вніс до її стилістику свої особливості. На межі XVIII - XIX століть невьянськит майстра пишуть Двочастинні горизонтальні ікони. Однією з таких ікон є ікона «Різдво Богоматері», «Введення у храм» (илл. 72) сім'ї Богатирьовим.
З часом архітектурні тла в іконах классіціруются, набувають схожості з інтер'єрами храмового ротондального храмів, закріплюються чіткими контурами.
Захопили невьянськит ікону і впливу романтизму. Вони знайшли грунт в драматичному світосприйнятті «релігійного песимізму» старообрядництва. Яскраве свідчення тому ікона Богатирьової «Різдво Христове», в якій головна подія супроводжується сценами, що акцентують почуття тривоги, страху на межі життя і смерті, очікування погоні, жорстокої розправи.
Хоча чітких формальних ознак романтизм в іконі не мав і губився в стилістиці бароко, він сприяв що почався ще в XVII столітті переосмислення іконного простору, розділеного на посередників і клейма в побачену з різних точок зору розгорнуту на площині грандіозну панораму. Про романтичному світовідчутті Невьянских іконописців говорять і золоті небеса, і сцени поклоніння волхвів, спокуса Йосипа, і відбувається в затишній печері, схожою на грот в гірській породі, обмивання немовляти. Романтичні види природної природи - долини з пасуться біля річок стадами, обриви з звисаючими корінням і травами, рукотворні парки, огороджені стрункими гратами і вазами на стовпах.
Однак це не робить ікону картиною, вона підпорядкована догматичному глузду. Багато мотиви, що прийшли в російську іконографію із західних особових Біблій та естампів, ще в XVII столітті виявилися співзвучними місцевим уральським реаліям. [100]
Спирається на загальні давньоруські основи іконопис різних районів під впливом місцевого укладу набувала свої самобутні риси. У результаті складних міграційних процесів уральські іконописці вбирали і переробляли старообрядницьку іконопис Росії. У свою чергу Нев'янськ надавав вплив на центральні райони Росії та одночасно поширював свій вплив на схід - на Сибір і Алтай.
Починаючи з 1830-х рр.. невьянськит ікона стала еволюціонувати у бік декоративного мистецтва, розкішної речі, яка уособлювала нечувані капітали уральських власників заводу. Золото застосовується настільки рясно, що починає ускладнювати сприйняття живопису, яка робиться з часом сухий і дробової, тоді як на межі XVIII-XIX століть золотий фон грав роль оправи для дорогоцінної, що переливається відтінками живопису, гармонійно доповнюючи її.
На невьянськит іконопис впливали й окремі іконописці. Так, ікони перейшло у єдиновірство Філатова виконані не у візантійській традиції, яку органічно розвивало мистецтво Стародавньої Русі, і з якою ніколи не розлучалася старообрядницька іконопис, а в пізньовізантійської, італо-грецької. Деякі ознаки під впливом цього захоплення зникли. З іншого боку, нове звернення до візантійських заповітам відповідало прагненням старообрядництва зберегти строгість іконографії та стилю, перешкодити проникненню в церковну живопис натуралізму.
У XIX столітті невьянськит ікона минала, але йшла не безслідно. Вона мала помітний вплив на фольклорну ікону, на місцеву книжкову мініатюру, на розпис по дереву та металу, на всю художню культуру Уралу.

4.2. Верхотурський Миколаївський монастир.

У XVII-XVIII століттях одними з великих центрів іконописання Зауралля були монастирі. Заснований в 1602 році Верхотурський Миколаївський монастир не був винятком. Відомо, що в 1671-1672 рр.. в верхотуру працював іконописець Іван Максимов. У ті ж роки стіни Троїцької церкви розписував Верхотурський посадский людина Іван Путімцев. У 1697-1698 рр.. над розписом храмів верхотуру трудився іконописець Максим Аврамов. На рубежі XVII-XVIII століть на замовлення монастиря працював Іван Корот. [101]
Поворотною подією в житті монастиря і всього верхотуру стало набуття у кінці XVII століття мощей святого Симеона Верхотурського. найбільш раннім зображенням святого Симеона вважається ікона, датована 1754 роком. Цей образ являє собою рідкісний іконографічний ізвод: св. Симеон зображений у червоній сорочці босим (як прийнято зображати Христа ради юродивих).
Прикладом іншого іконографічного варіанту, який сформувався в XVIII ст. служить образ св. Симеона, написаний на древній хоругви (до 1918 року зберігалася в монастирі, нині вважається втраченим, відома по фотокопії). Особливістю цього ізводу є зображення св. Симеона пустельником на тлі пустельного пейзажу. Саме цей варіант був більш відомий до початку XX століття, розвиваючись і насичуючись житійних подробицями. Після канонізації в 1825 році в руках у святого з'являється сувій з текстом, більш упізнаваним стає пейзаж.
В останній третині XIX століття св. Симеона починають зображувати на тлі кам'яної каплиці в с. Меркушіно, все частіше починають зображувати святого на тлі монастиря, що стоїть разом зі св. Миколою Чудотворцем (илл. 20). Користувалися великим попитом ікони святого з житієм. Над створенням іконографії таких ікон працювали іконописці Єкатеринбурга, Невьянська, Пермі, Вятки, Палеха, Суздаля, Ростова. [102]
У ці ж роки оформилася іконографія "Симеон Верхотурський на молінні в лісі», яка раніше входила до числа клейм на житійної іконі святого. Ця іконографія користувалася особливою любов'ю у монахів-іконописців верхотуру. На початку XX століття Святого все частіше зображують з іншими подвижниками: викл. Серафима Саровського, Миколою Чудотворцем, цілителем Пантелеймоном, преп. Прокопієм Устюжский (илл. 73).

4.3. Далматовском Успенський монастир.

Значне місце у формуванні зауральській іконописної традиції належить майстрам Далматовском Успенського монастиря (заснований в 1644). Відомо близько двох десятків імен іконописців, що працювали в Далматова в XVIII-XIX ст. [103]
У 1702-1705 рр.. по підрядів в Далматова монастирі трудився іконописець Іван Нікітін. Саме він в 1703 році «поновлялись первісну ікону Успіння Пресвятої Богородиці, ту саму, з якою старець Далмат прийшов на береги Ісеті». [104]
У 1720-х роках в обителі працювали монахи-іконописці Сильвестр і Григорій. Священик Андрій Михайлов в 1725 році написав у стінах монастиря ікону Успіння Богоматері, а в 1734 році поновили тут 30 ікон. У 1764 році розпорядженням Тобольської Духовної консисторії священика Андрію Михайлову було доручено «нагляд мати за іконописцями». У 1740-1750 рр.. в монастирі писав ікони на полотні та дереві іконописець Максим Ізуграфов.
З 1751 іконописної майстерні Далматовском обителі керував селянин села Миколаївського Никифор Єршов. Він перебував на монастирському жалуванні до 1763 року, після чого продовжив працювати, але вже як «вільний» художник. Майстерню же очолив ієромонах Василь, до якого перейшли всі учні Єршова. Під його керівництвом були виконані основні роботи по прикрасі храмів Далматова монастиря. Йому допомагали іконописці А. Асламов, К. Черепанов, А. Шапошников, М. Волков.
У відродженому Далматова монастирі знаходиться ікона «Трійця старозавітна», писана в монастирі (илл. 74). Вона відповідає канону візантійської та давньоруської іконопису.
Зовсім до іншого напряму відноситься ікона «Успіння Богоматері», що знаходиться в Далматовском краєзнавчому музеї. Вона виконана в мальовничій манері і орієнтована на західне мистецтво. [105]
Своєрідними острівцями духовності крім Верхотурського і Далматовском монастирів були Рафайловское Троїцький на Ісеті (заснований в 1650 р., ліквідований у 1804 р.), Невьянский Богоявленський (заснований в 1620 р., в 1785 переведений в Абалаков), Туринський Миколаївський (заснований в 1624, в 1764 скасований, відновлений в 1822 р. як жіночий).

4.4. Розвиток іконопису в Туринська.

Поряд з монастирями в XVIII-XIX ст. иконописанием займалися майстри практично у всіх повітових містах Зауралля. Найбільш показовим прикладом зльоту і послідував за ним швидкого занепаду місцевої традиції може служити Туринськ.
У зв'язку з влаштуванням у другій половині XVIII століття Сибірського тракту через Єкатеринбург і Тюмень, значення Туринска, що перестав бути важливим вузлом транзитних перевезень, різко знизилося. У цей час місто було центром декоративно-прикладного мистецтва та живопису. Побувавши в 1771 році в Туринськ І.І. Лепехін писав, що тут «багато столярів, різьбярів іконостасних і іконописців». [106] Академік висловив припущення, що початок іконописного промислу поклали углічане, до цього жили в Пелима, а пізніше переселилися в Туринськ. За іншою версією розвиток іконопису відноситься до часу перебування на кафедрі митрополита Філофея (Лещинського).
Проте в першій чверті XIX століття іконописання туринців найчастіше залишається незатребуваним. В даний час відома єдина передплатна і датована ікона, яка належала пензлю туринського іконописця - Перенесення мощей праведного Симеона Верхотурського. Образ «написаний Туринським міщанином Миколою Сухановим у 1866 р.» (илл. 75).

4.5. Розвиток іконопису в Ірбіті.
У порівнянні з маленьким Туринському (у 1897 р. проживало всього 2900 чол.) Ирбит міг здатися величезним (бл. 20000 чол.). однак великих іконописних цехів і майстерень тут не було. Головною для жителів міста була щорічна, починаючи з середини XVIII століття, зимова ярмарок. На неї з'їжджалися велику кількість торговців, у тому числі і продавці ікон як з прилеглих районів, так і з центральної Росії. Так, єкатеринбурзький купець І.Я. Панфілов в 1870-1880 рр.. торгував іконами і церковним начинням у шести лавках. [107] Аналогічні товари продавали в чотирьох крамницях торгового товариства «Анфіногенов І.К. і К 0 ». Відомі імена цілого ряду торговців-оптовиків: московський купець С.І. Корнілов, екатерінбуржец В.І. Іовльов та інші. [108] Наприкінці XIX початку XX століття отримує популярність майстерня Н.К. Кукліна. Однак вона займалася майже виключно виготовленням іконостасів, ікони для яких або писали приїжджі майстри, або вони замовлялися в іконописних майстернях інших міст (илл. 73).

4.6. Розвиток іконопису в Шадрінське.

Інша ситуація склалася в Шадрінське. Укріплені слобода була заснована в 1662 році, але лише в 1737 році за нею закріпився статус міста. Шадринськ став крупним торговим і культурним центром Зауралля. В історії міста велику роль зіграло сусідство з Далматова монастирем. Особливо сильно це позначилося на розвитку та поширення місцевої іконописної традиції (илл. 76). У порівнянні з північними районами Зауралля населення Шадринського повіту було більш заможним. Наслідком цього було активне церковне будівництво, що не припиняються впродовж XIX початку XX століття. [109]
З 1895 р. в Шадрінське проживав єкатеринбурзький іконописець, власник майстерні В.В. Лазарєв. Дійсний член Паризької національної академії мистецтв, учасник російських і міжнародних виставок, визнаний майстер. Він працював у «візантійському», «давньоруському», «готичному» стилях і техніках виконання. [110]
На замовлення шадрінцев працювали і інші майстри. Наприклад, московський іконописець В.І. Звездін в 1887 р. проживав у Єкатеринбурзі. У 1899 році з України в Шадринськ був висланий І.Ф. Лукашевич. Він виконував різноманітну роботу: вітражі, розпис храмів, ікони «стильної живопису, з малюнків кращих художників, а також і по новій композиції на бажану тему». [111]
Серед місцевих іконописців особливо слід виділити Шадринського міщанина П.А. Павлова. Павлов влаштував у Шадрінське іконописну майстерню, яка до 1901 вважалася найбільшою в місті.
А.П. Кречетов працював в Шадрінське з 1880 рр.. на початку XX століття відомий як власник майстерні, в якій працювали 11 іконописців. Він трудився протягом 35 років. [112]
В.М. Ощепков також був у 1910-1915 рр.. власником живописно-іконописної майстерні. [113] Для роботи він наймав людей, що мають художню освіту. У майстерні виконували замовлення на сюжетну і орнаментальну живопис в храмах, іконостасних та малярні роботи, карбовані вироби з емалями.
У Шадрінське працювали іконописці - Бороннікови, Погорельцев, А.І. Бритвін, Ф.Ф. Шахматов, І.А. Грязнов, А.А. Висотін. [114] Наприкінці XIX століття по всьому Зауралля поширилася мода на ікони, написані в академічному стилі. Розписи перегукувалися з розписами Васнєцова. Відомі імена двох майстрів Н. Колмогорова і І.Г. Теплоухова. Серед селянського населення попитом користувалися «народні» ікони.

4.7. Розвиток іконопису в Кургані.

Розвиток іконописної традиції в Кургані і Курганському повіті має багато спільних рис з Шадринськ. У першій половині XIX століття Курган був маломодним повітовим містечком з одного лише церквою. Пожвавлення почалося тільки в другій половині XIX століття. Багаті парафії залучали іконописців не тільки з інших повітів, але навіть і з інших губерній. відомо, що в цей час іконописом займався курганський міщанин (з засланців) М.Є. Левандівський (1888). Більшість інших майстрів, чиї імена зустрічаються в архівних документах, теж не були корінними Курганці. До них належать тобольський міщанин К. Іконніков, селянин Є. Помиткін. У селах повіту проживали іконописці В.А. Ємельянов, Ф. Буров, І. Агапов, О. Щербаков. [115]
На початку XX століття в Кургані було три живописно-іконописних майстернях, якими володіли А. Краснов, О. Решетніков, М. Каменський. [116]
Характерним показником змін іконописної традиції може служити рекламне оголошення майстерні Решетнікова: «Іконописне-мальовниче різочеканное гальванопластичного і меблево-столярне виробництво А.П. Решетникова в Кургані. Є іконостаси, кіоти з обробленням золотом, сріблом і алюмінієм. Ікони, настінний живопис, копії з картин на полотні та дереві, на золото-карбованих і мальовничих фонах. Золочення глав і хрестів по системі на Мардан і гульфарбу. Перезолоченіе, різка старих іконостасів та кіотів. Позолота і сріблення гальванічним способом риз для ікон ... Багетні і різьблені з дерева рами. Оздоблення кімнат деревом і повна обстановка квартир меблями в новому стилі ». [117] Це говорить про те, що зауральські іконописання, як і в багатьох інших містах Росії було поставлено« на потік ».
У Зауралля особливим шануванням користувалися ікони св. Симеона Верхотурського, митрополита Іоанна (Максимовича) (илл. 77), митрополита Філофея (Лещинського) (илл. 78), архієпископа Інокентія (Кульчицького) Іркутського, преподобного Далмат Исетского. З чудотворних місцевошанованих ікон Божої Матері: Абалацкая, Табінський (илл. 79), Чімеевская (илл. 80), «Цілителька», «Спорительниця хлібів» (илл. 81).
Іконописні традиції в Зауралля розвивалися в повній відповідності з загальними змінами, що відбувалися як в сибірському, так і в загальноукраїнському иконописании. Незважаючи на очевидні відмінності (історичні, географічні, економічні), всі центри зауральського іконописання пройшли схожі шляху. Тому з другої половини XIX століття іконопис перебувала під сильним впливом академічної школи письма. У кінці XIX початку XX століття академічний стиль поступово став переважним в православному иконописании.

5. Історія зародження і розвитку іконописання в Томську.

У березні 1604 князьок одного з татарських племен Танення бив чолом царю Борису Годунову про прийняття його з еуштінскім народом в російське підданство. На це прохання було «государеве слово», в якому дозволялося будувати місто з церквою в ім'я Святої Трійці. За традицією дарувати ікони на заснування міста Борис Годунов прислав до Томська ікону Живоначальної Трійці. Ікона була велика, покрита важкої срібною ризою. Над німбами ангелів визолочені вінці з підвісками, прикрашеними перлами і дорогоцінними каменями. [118]
Ікон XVII століття збереглося мало, тому історію їх появи в Томську і зародження іконописання можна простежити лише за архівними даними і публікацій минулого століття.
Судячи з того, що в храми новоспоруджуваної міст Тобольська, Туринска, верхотуру та інших московські правителі зазвичай надсилали образу, можна припустити, що і в Томськ перші ікони були доставлені зі столиці.
«Стародавній Томський образ Володимирської Богоматері, що знаходився в Богоявленському храмі, теж найімовірніше був створений у Москві. У середник ікони - зображення Богоматері, у кутках - архангели Михаїл і Гавриїл, святі Йоаким і Анна. Підтвердженням того припущення, що ікона написана в Москві, є те, що зображено Архістратиг Михайло - небесний покровитель Михайла Романова. Саме московські іконописці найчастіше зверталися до головного і улюбленого образу столиці - Володимирської Богоматері.
«В 80-і роки XVII століття в Уртамський острозі (між Томська і Кузнецькому) на гроші самої царівни Софії Олексіївни побудували церкву для палацових селян, відправлених на сибірські ріллі. Вона нагородила храм книгами, начинням та іконами московського листа ». [119]
Переселенці з Устюга Великого, Мезені, Усолья, Солі Вичегодской селилися по берегах річок Томі і Обі і також приносили з собою ікони шанованих святих. Одним з таких святих є святий Прокопій Устюжский, що вважався покровителем всього вологодського краю. До цих пір в Томську багато ікон із зображенням цього святого. Їх стримана, майже монохромна колірна гама, побудована на вохристих і земляних відтінках.
Списки з шанованою Абалацкой ікони Божої Матері знаходилися в містах Нариме і Семипалатинську Томської єпархії. [120]
У самому Томську в 1703 році на честь Абалацкой ікони Божої Матері дворянином Іваном Кочанова була побудована церква, в якій знаходилися два списки з чудотворною Абалацкой ікони. «Одна з них прикрашена срібною під золото ризою з великим китайським перлами та різними дорогоцінними каменями». [121] А друга на початку XIX століття мала «з позолотою кіота і срібну позолочену ризу з дорогою короною у вінці». [122] (илл. 82).
«У Томському художньому музеї знаходиться копія Абалацкой ікони Божої Матері (друга пол. XIX ст.), Написана маслом. Вона зберігає деякі риси оригіналу, поєднуючи по новгородських яскраві фарби одягу, прикрашені узорочьем ... Таким чином, чітко простежується певна формуючий вплив новгородської іконопису на складання і розвиток іконописного справи в Сибіру ». [123]
У XVII столітті в Томську з'являються свої майстри-іконописці. З опису перший Томського Богородице-Олександрівського чоловічого монастиря (від 15 лютого 1842 року) відомо, що в Казанському храмі знаходилася шанована ікона «Неопалима Купина». «Писана в 1654 році від Томського народу служивим людиною ИВР ...» [124]
Традиція підписувати ікони походить від іконописної майстерні Збройової палати Московського Кремля. Подібна відмова від канонічного богословського сприйняття себе як безіменного провідника Божественної енергії позначився і на художній стороні образу, виразившись в посиленні естетичного начала. Можливо, томський «служилий людина» навчався в Оружейній палаті або ж був знайомий з її майстрами. Взагалі, орієнтація на західні мистецькі зразки спричинила за собою подальші зміни всього стилю «стародавнього іконного листи» не тільки в столиці, але і в провінції.
Шанувалися в Томську дерев'яні мальовничі хрести. Найдавніший був поставлений біля річки Велика Киргизькі на місці колишнього Богородице-Олексіївського монастиря. Згодом там побудували каплицю, а хрест перенесли в Казанську церкву монастиря, де він і зберігався до революції. На одній стороні хреста - зображення Розп'яття, а на іншій - образ Казанської Богоматері і св. Алексія чоловіка Божого. На хресті був напис, що свідчила, що «Літа 7170 (1661) місяця вересня в перший день влаштований бисть цього Животворящий Хрест ... писаний у Кузнецькому острозі».
Інший шанований в Томську хрест з мальовничим зображенням знаходився в каплиці біля далекого святого ключа. Напис на цьому хресті крім причини встановлення його повідомляє та ім'я ізографа - Яків Лосєв. У каплиці в Кузнецькому знаходився дерев'яний хрест, написаний цим же майстром. У Троїцькій церкві м. Томська знаходиться ікона "Вознесіння Христове», яку також написав Лосєв. «Автор явно був знайомий з творами майстрів Збройової палати, але мав індивідуальним творчим почерком. В основі колірного рішення ікони - різні відтінки охри. У центрі виділяється фігура Богоматері в плащі приглушено червоного кольору. Над нею в клубящихся вохристо-сірих хмарах поясне зображення Христа. Одягу драпіруються енергійними об'ємними складками з залишками золотого ассист. Фігури щільні, великовагові і в той же час подовжені, з маленькими головами. Босі ноги і руки апостолів великих форм, трактовати ілюзорно-об'ємно, жести виразні ». [125]
Найбільш шанованою в Томську була ікона Богоматері Володимирська із села Богородського (илл. 83). За переказом вона була замовлена ​​братами Сваровські у Тобольського іконописця священика Василя. Писала я її в каплицю на березі річки Оки. Ще до будівництва на тому місці каплиці, люди часто чули там дзвін. Пізніше на тому місці буде побудовано спочатку дерев'яна, а потім кам'яна церква. [126]
Ще одним особливо шанованим чином є «Спас Нерукотворний» із села Спаського (илл. 84). З історії виникнення цього образу відомо, що жителі села вирішили написати ікону святителя Миколая і влаштувати храм. Одному майстру-іконописцю з Томська було запропоновано написати цей образ. Кілька разів іконописець починав писати ікону святителя Миколая, але на наступний день на дошці опинявся лик Спаса Нерукотворного. Коли іконописець втретє сповістив жителів про цю подію, вони попросили його дописати образ Спасителя і спорудили церкву, куди помістили ікону. [127]
Крім цих ікон у Томську були ще дві явлені: ікона Святителя Миколи з села Семілужское, і ікона Введення в храм Пресвятої Богородиці в селі Ярському. [128] Але датувати ці ікони, а тим більше дізнатися ім'я майстра не представляється можливим.
Стиль «українського бароко» поширення якого в Сибіру збігається з призначенням в Сибірську єпархію владик з України, вплинув на храмове будівництво та іконопис, перетворившись в «сибірська бароко».
Явним прикладом є правий Дмитрієвський приділ Троїцької церкви, побудований томським купцем Дмитром Тецковим в 1867 р.
Іконостас цього приділу оформлений в техніці «флемской» різьби і створений під впливом «українського бароко». Іконостас триярусний, багато декорований ажурною різьбою. Пишність рослинних гірлянд з квітів і листя підкреслюється багаторазово повторюваним мотивом величезної виноградної грона. Наскрізна різьба іконостасу покрита позолотою, нанесеною на левкас, що надає їй легкість і урочисту монументальність. Різьба і позолота цього іконостасу виконана в майстерні С.Є. Васильєва.
Майстерня С.Є. Васильєва виконувала в Томську найрізноманітніші роботи: виготовлення кіотів, простих металевих і срібних золочених риз, різка старої настінного живопису та ікон, іконописання по золотому карбованому фону і на полотні, виготовлення хрестів із заліза і позолота їх у гульфарб і Мордал. [129]
У 1772 р. з Томська в Барнаул було доставлено 196 липових плах для іконостасу. Малюнок і різьблені роботи були виконані різьбярем Олексієм Гущіновим, томським селянином.
З другої половини XVIII століття серед сибіряків стають популярними ікони-портрети Івана Максимовича - святителя Іоанна Тобольського. У Петропавлівському соборі Томська є подібна ікона почала XIX століття. Лик написаний в типовій для світських художників манері світлотіньової живопису і безсумнівно має риси портретної схожості з оригіналом.
Портрет-ікона митрополита Іоанна (Максимовича) (+1715), що зберігається у Томському художньому музеї, може бути названа «протопортретом», що поєднує реальні риси і застиглість, відчуженість в їх передачі, властиві пізнім портретним іконам.
Потужна, великовагова фігура святителя Іоанна займає майже всю площину полотна. У руках митрополита - символи духовної влади: хрест і посох. На голові - білий клобук, а на грудях - хрест-розп'яття. Іконописні риси - прямий ніс, чіткі складки на лобі - тільки посилюють загальний вираз образу. Очі пильно дивляться в бік, як буває у людини, глибоко пішов у себе. Різкі тіні під бровами і на вилицях завершують відчуття аскетичності портрета-парсуни.
Шанувалися в Томську та ікони іншого сибірського святого - святителя Інокентія Іркутського. До цих пір образи цього святого, в основному XIX століття, зустрічаються в Томських храмах і будинках. У більшості випадків вони написані маслом і на полотні, хоча зустрічаються і на дошці.
Також існувала іконописна майстерня в Іоанно-Предтеченської жіночому монастирі м. Томська. Образ Христа Спасителя, подарований ними спадкоємцю Миколі Олександровичу у 1891 році був написаний на Кипарисний дошці. Різа вишита золотими нитками і прикрашена перлами.
Мистецтво томських черниць-злотошвей славилося далеко за межами Томська. Насельниці обителі володіли рідкісним умінням шиття срібними та золотими нитками «в прикреп» і «атласним швом» шовковими нитками.
Особливим призначенням у монастирі користувалися ікони зі святої гори Афон або створені в кінці XIX початку XX століть в майстерні місцевої обителі під впливом афонських образів. Ті й інші ікони до цих пір можна побачити у храмах міста Томська.
До кінця XIX століття багато художників-професіонали звертаються до иконописанию. Іконостас для Микільської церкви нової чоловічої гімназії виконав викладач реального училища В.А. Фадєєв, який закінчив Академію мистецтв. Його картини, що брали участь на томських художніх виставках, критики називали «мальовничими іконами». [130]
Найвідомішою в єпархії та регіоні була майстерня І.А. Панкришева з синами. Рід Панкришевих походив з Мстери. У Томськ приїхав в 1898 році. Майстерня Панкришевих поставляла свої роботи імператорської сім'ї Романових, сербської королеві Наталії, грецькому принцу Георгу, сербському митрополиту Михайлу і багатьом видатним духовним і світським особам свого часу. Майстерня виконувала замовлення і для храмів (илл. 85).
У майстерні Панскришева володіли різними прийомами листи (візантійським, «фряжскими», реалістичним) і знали тонкощі провідних шкіл (грецької, новгородської, московської, Строгановской). Панкришев завжди підписував свої ікони, в ранній час називаючи себе «селянином». Так, у Казанському соборі Санкт-Петербурга знаходяться ікони майстерні Панкришева пітерського періоду: «Святий Нестор літописець», «Святий Алексій, митрополит Московський», «Св. преп. Параскева ». На останній підпис: «Цей святий образ від селянина ... Панкришева, виготовлений у його майстерні». Обидві ікони мальовничі, з золотими візерунчастими фонами, не характерними в цілому для Мстери. Той же золотий фон привертає увагу в іконі Панкришева «Свв. Неонілла і Параскева »(1907) з Микільської церкви на Байкалі. У томських храмах збереглися кілька ікон майстерні Панкришева, написаних у різних стилях, але якісно і ретельно. Тепер вони підписані: «Іконописна майстерня І.А. Панкришева в Томську »; вказаний і рік створення. Усі ікони написані темперою, як правило на перловому сіро-рожевому фоні.
Лист ликів ведеться традиційним вохреніем томскими плавлять ніжних вохристих і рожевих відтінків.
Книги церковних витрат Богородице-Олексіївського монастиря зберегли імена художників-іконописців XIX століття, які належали різним соціальним верствам і мали різний рівень майстерності. [131]

6. Іконописне спадщина Алтаю.

Існуючий з 1747 р. Коливано-Воскресенський гірничий округ в 1834 р. перейменований в алтайський гірський округ. На межі XVIII-XIX століть у нього входили нинішні Алтайський край, республіка Гірський Алтай, Новосибірська, частину Томської, Кемеровської Східно-Казахстанської областей.
Архівні документи XVIII першої половини XIX століття свідчать про відсутність іконописців на місцях. Замовлення церкви на іконописні роботи полягали з майстрами Тобольська, Красноярська, Москви. Збереглися імена іконописців тобольских майстрів Василя та Івана бутікових, купця О.М. Сумкін, «красноярського міста купця Мартина ХОЗЯІНОВА». [132]
Рідкісні прояви в цей період місцевого іконописання теж пов'язані із замовленнями церкви. Так, в 1787 році начальник Коливано-Воскресенських заводів Г.С. Качка просив дозволу Тобольського архієпископа Варлаама «вжити унтерліхтмейстера Павла Бобровникова». Стилістично ці ікони не виходили з рамок «іконописного мистецтва», яке відповідало смакам не тільки Тобольської єпархії, а й самого гірського начальства.
До кінця XVIII століття можна віднести овальну іконку євангеліста Матвія (илл. 86) з царських врат, що поєднувала в прийомах листи барочну трактування форм з не до кінця подоланою і характерною для свого часу умовністю лику. Відмінною рисою цієї ікони є символ євангеліста - ангел, який вжито у справу - тримає каламар.
«Живоподобному лист», що процвітало на Алтаї майже все XIX століття, збереглося в нечисленних пам'ятках іконопису. Дослідники іконопису пов'язують їх з діяльністю місцевих майстрів.
До умовно місцевим майстрам можна віднести академіка живопису М.І. Мягкова, у 1830-1840-х рр.. викладав малюнок у Барнаульском гірничому училищі і виконав кілька замовлень для заводських церков Барнаула, Сузуні, Змеиногорск, а також для Нікольського собору в Омську. [133] Він писав ікони на полотнах, натягнутих на підрамник, що на Алтаї не набуло поширення. Т.М. Сперанський відзначає, що всі його ікони не одухотворені і безликі. Одна з його ікон, що надійшла в Барнаульський Знаменський жіночий монастир у 1999 році, являє католицьку іконографію «Несення хреста». [134]
«До місцевих можна віднести ряд різнорівневих пам'ятників цього періоду, разюче співзвучних не стільки колоритом, скільки фарбами палітри, а також рухами пензля, що прописують пальці рук, складки одягу. Серед них цікава «Богоматір Стягнення загиблих» (илл. 87) із ГХМАКа.
Перші церковні майстерні на Алтаї з'явилися тільки в 1870 році. Незважаючи на те, що діяльність місіонерських і Бійський майстерень залишається маловивченою, можна сказати, що, по-перше, в їх роботах переважала мальовнича іконопис в техніці олійного, по-друге, це була різнорівнева продукція, яка відображала якісний склад іконописців того часу. Здебільшого вони були з селян найближчих сіл, але серед них зустрічалися такі обдаровані особистості, як Г.І. Черос-Гуркин, що став згодом улюбленим учнем І.І, Шишкіна і видатним пейзажистом. [135]
Але в цілому все ж таки діяльність цих майстерень не змінила ситуацію в окрузі, і алтайські купці, серед яких чимало було вихідців їх Володимирських земель, наповнили Алтай продукцією суздальських майстерень. Цей фактор, безумовно, вплинув на розвиток пізньої алтайської іконопису.
У Чолишманском Миколаївському жіночому монастирі Алтайської місії в 1888 році кілька сестер були відправлені для навчання іконопису в Серафима-Понетаевская монастир Нижегородської губернії. Повернувшись, вони влаштували при монастирі іконописну школу.
Іконописні майстерні Серафима-Понетаевская монастиря дотримувалися у своїй творчості популярного в XIX столітті в монастирській середовищі синтезу давньоруської іконопису і світського живопису. Цю манеру успадкували і обучившиеся там черниці.
Старообрядці також аж до другої половини XIX століття користувалися привізними іконами. Стилістичну близькість з суздальськими іконами для простолюду обранужівают образи старообрядницьких майстрів Сузунський заводу.
У поморської громаді Барнаула переважаючими також були привізні ікони XIX - початку XX століття. З кінця XIX століття в громаді працював майстер Є.І. Марков (+ 1924), писав ікони і робила церковне начиння та оклади. Його продукція йшла далеко за межі краю. У 1999 році була виявлена ​​ікона Богоматері «Прикликання загиблих» з особистим штампом майстра на звороті. Подстарінное, високотехнічне лист відрізняє архаїчна, кілька жорстка трактування образів і вишукані поєднання рожевих, блакитних і жовтих тонів. Ікона без ковчега, тому можна припустити, що вона робилася під оклад.
На початку XX століття Барнаульская Хрестовоздвиженська громада білокриницької згоди звела храм, але замовлення на написання ікон для іконостасу оформила з нижегородським майстром М.М. Комаровим. З пропонованих його майстерні стародавніх стилів барнаульцев вибрали новгородський. В даний час виявлено тільки 6 ікон з царських врат: «Благовіщення» та образи євангелістів, відмічені пластичними рисами пізнього новгородського письма.
Також на Алтаї жив і трудився іконописець С.А. Суслов. Він є представником майстерні династії Суслових, майстерня яких випускала на рубежі століть найбільш дорогі ікони і працювала тільки на замовлення старообрядців. Достовірно пов'язана з алтайських періодом його життя ікона «Преображення» (1924) (илл. 88). Стилістично близькі до неї ще дві ікони «Богоматір Казанська» і «Успіння». Всі три ікони створені в традиціях так званих «жовтих» новгородських листів без застосування золота. Суслову властива, незалежно від сюжетів, святковість насичених дзвінких червоних, синіх, жовтих, зелених і білих колірних плям, підкреслене звучання жовтих фонів, виразність тонко і чітко модельованих форм. [136]
Третім, останнім майстром-старообрядців був В.Ф. Баликін (1860-1932?). Його творчості були чужі відверті прояви селянського народного іконописання (краснушкі, чорнушки або площинні одягу з квіточками і кружечками як на іконах Сузунський майстра І. В. Крестьяннікова).
У його творчості простежуються дві різнорівневі групи ікон. Одна з них, максимально наближена до старого канонічного письма, виконувалася на замовлення навколишніх жителів. До неї можна віднести два разюче одухотворених Спаса, які представляють просвітлений лагідний «рубльовського» типа і драматично напружений «Феофанівський». У цих роботах проявилися найбільш характерні риси стилю Баликіна: суворе дотримання іконографії, підкреслена доброта ликів, м'яка моделировка форми теплими відтінками охр з акуратними, але досить декоративними ожівкамі. У написанні одягів користується прітінкамі, але часто доповнює їх легкої графьей, яка замінює пробілу. [137]
Інша, зазначена всіма якостями розхожою ікони: спрощеним приблизними малюнком, огрубіння прийомами написання особистого. Їм характерний загальний пригнічує коричнево-оліфовий фон. Як з'ясувалося пізніше, це пояснюється віком іконописця (старість) і відсутністю хороших фарб. Він був змушений писати тим, чим «підлога та вікна фарбують». [138]
Здебільшого Баликін писав особисті образи святих (Богоматері, св. Георгія, святителя Миколая, архангела Михаїла), але іноді звертатися і до складних сюжетів: «Символ віри», «Трійця Новозавітна». Із загибеллю Баликіна в 1932 році на півночі на засланні закінчується і іконописання на Алтаї.

7. Іконопис Східної Сибіру.

7.1. Іконописання в приенисейской краї.

Освоєння Східного Сибіру починалося з Єнісею. Єнісейський острог заснований в 1618 році козаками, відправленими з Тобольська. Поселення острогу швидко зростало. У 1677 році острог отримав статус «розрядного (обласного) міста». Єнисейськ славився своїми ковалями, ливарниками, мідники, срібними, гранувальники, мулярами, різьбярами та іконописців. До кінця XVII століття серед ремісників було 5 іконописців. [139]
Серед перших поселенців були вихідці з північних районів європейської Росії - помори, двіняне, новгородці. Про поселення в цих місцях останніх свідчило зображення ікони «Знамення Божої Матері» на вежі найобережніших воріт, характерне для духовної традиції Новгорода.
У 1788 році з 230 міщан з цехових Енисейска 36 осіб були вихідці з Архангельська, Вологди, Ваги, Устюга Великого, Солі Вичегодской. [140]
Свідченням того, що між Енісейськом і Великий Устюг були культурні зв'язки, є те, що в іконостасі головного приділу в ім'я Святої Трійці (1772-1776) були ікони, пожертвувані Устюжанам - Св. Трійці та «Богоматері», - перебували по обидві сторони від царських врат, і ікони «Вознесіння Господнього» і «Устюжский чудотворців Прокопія і Василя», що розміщувалися на клиросах. [141]
Раніше, до зведеного в 1735-1747 рр.. храм в ім'я Воскресіння Господнього був виготовлений устюжские майстрами іконостас. Можливо, що вони використовували якісь елементи оздоблення іконостасу Вознесенського храму Устюга Великого. Також з духовною традицією Великого Устюга пов'язана одна зі старих ікон Єнісейського Воскресенського храму - образ великомучениці Варвари. Вона вважалася покровителькою устюжан.
В останній чверті XVII століття згадуються іконописці Тобольського архієрейського будинку. Їх поява пов'язана з Туруханського Троїцьким монастирем. Його заснував Тихон, виходець з Устюга Великого. Він деякий час перебував серед ченців Єнісейського Спаського монастиря. У 1660 році він відправився на Туруханском зимовище і з п'ятьма старцями поставив монастир із храмом в ім'я Пресвятої Трійці. Після цього він здійснив подорож до Мангазею і приніс звідти труну з мощами мученика Василя Мангазейського. Образ мученика Василя Мангазейського (илл. 19) був написаний Лук'яном Філіпповим [142], яким і було покладено підставу іконографії святого, образ якого у XVIII і XIX столітті писали іконописці енисейские і красноярські. На іконі він зображений юнаків дев'ятнадцяти років, у білій сорочці з атрибутами мученика або ключами, від ударів яких прийняв смерть. На деяких іконах у клеймах зображувалися його муки, перенесені від купця і воєводи. Досить поширені були мідні складні із чином Мангазейського мученика. Лук'ян Філіппов прийшов «під обителі заради іконного листи на прикраси святої церкви прежіті річне час». [143]
Можна припустити, що іконописного майстерності вотчинні селяни, які працюють на монастир, які мали схильність до цієї справи, навчалися у послушника Тобольського архієрейського будинку Лук'яна Філіппова [144]. Так «економічний» селянин села Озерної Троїцької Усольський вотчини Єнісейського повіту Степан Кокшаров пізніше працював для храмів Красноярського повіту.
Свідченням того, що для Енисейска працювали іконописці Тобольського архієрейського будинку, є ікона Абалацкой Божої Матері, написана в 1713 році і знаходилася в свій час в Богоявленському храмі. Пізніше з неї неодноразово робилися списки.
У 1770-1780-і рр.. у місті також працювали іконописці: Є. Баранов, Г. Кондаков, Д. Куришкін, М. Протопопов. [145]
До кінця XVIII століття чисельність населення стала скорочуватися. зменшився склад ремісників, зайнятих будівництвом храмів та їх прикрасою. У місті майже не залишилося іконописців. Частина з них відправилася в пошуках роботи до Красноярська.
Серед решти в Єнісейські в першій половині - сереліне XIX століття була сім'я іконописців Баришевцевих. У 1823 році Григорій Баришевцев просив у Тобольскій Духовної консисторії дозволу для себе і свого сина Івана писати святі ікони, на що, після представлення своїх робіт, і отримав дозвіл. У 1875 році він брав участь у написанні ікон для іконостасу верхнього придела в ім'я святителя Миколая та Знам'янському прибудові Преображенської церкви, постраждалих від пожежі в 1869 році.
У ці роки, згідно зі статистичними даними, в місті було досить багато осіб, які займалися іконописом: 4 іконописця і живописця, 2 підмайстри і 1 учень. Це пов'язано насамперед із потребою відновлення храмів після пожежі. У іконопису цього періоду переважаючою стала мальовнича академічна манера.
Історія Красноярська бере початок з острогу, закладеного дещо пізніше Єнісейського вгору по Єнісею при впадінні річки Качи. До кінця XVII століття Красноярськ отримав статус міста.
Про будівельників острогу відомо, що вони були «різних міст людьми від Солі Вичегодской і від Солі Камськой, з верхотуру і з Тобольська і з інших міст ...» [146]
У 1691 році за царським указом в Єнісейськ для поселення на ріллі в Братському острозі заслали московських іконописців І. Владимирова і Ф. Алексєєва. Однак в 1693 р. вони опинилися в Красноярську і місцевий воєвода направив до Москви колективне челобитье красноярських служивих людей «про залишення І. Владимирова і Ф. Алексєєва в місті« до ікону писання і лагодження ікон ». У сибірському наказі Ф. Алексєєва погодилися залишити в Красноярську, а І. Владимирова розпорядилися послати в Кузнецьк, де теж потребували іконописному майстра, про що влади Кузнецька неодноразово писали раніше. [147]
Свідченням того, що серед перших поселенців були вихідці з північних районів європейській частині Росії, є шанування таких святих як преп. Варлаама Хутинського, св. Прокопія Устюжского (илл. 89) і преп. Іоанна Милостивого.
У 1759-1773 рр.. в Красноярську був зведений кам'яний Воскресенський собор на стрілці, і в 1785-1795 рр.. - Покровський храм. Будівництвом храмів займалися енисейские майстра. Нужда тут була не тільки в мулярах, що будують храми, а й у иконописцах, різчиках іконостасів, деякі з яких проживали раніше в Єнісейські. Так, Ілля Агапітом народився в Єнісейські, був купцем, в Красноярську значився в міщанському стані, займався іконописним майстерністю. Прізвище В. Гатилові, який писав ікони в Красноярську пов'язана з єнісейських цехом каменярів. Гатилові були з єнісейських козаків, значилися посадскими.
У списку купців і міщан Красноярська за 1783-1786 рр.. вказувався Прокопій Бородулін, що народився в Красноярську. Він був з цехових, записаних в міщанське стан і займалися иконописанием. Там же значилося ім'я Івана Білозьорова. Він був з селян, але в 1777 р. записався купцем третьої гільдії, і, як зазначено у списку, «торгівлю виробляв дріб'язковим торгом, а особливо по більшій частині вправлявся в іконописному майстерності». [148]
В останній чверті XVIII століття в місті проживало 10 іконописців, збільшення їх числа було пов'язано з розгорнулися храмовим будівництвом, що призвело до розвитку іконописного справи. Сюди спрямовуються майстри з досить віддалених місць. Тут брав підряди на розписі церков і написання ікон Михайло Пушкарьов, селянин уральського міста Челябе, одержав вільну.
З селян Абаканського табору були іконописці ХОЗЯІНОВА, які влаштувалися в Красноярську. Мартин Хозяїнов був значною фігурою в історії художньої культури Красноярська. Разом зі своїм братом Іваном він освоїв ремесло батька. Хозяїнов-старший був головним не тільки в сім'ї, а й серед іконописців. Саме він відправився в красноярське духовне управління із зразками ікон для подання їх на атестацію, прийнявши рішення не їхати до Тобольська за дальністю, порушивши указ Тобольської консисторії від 19 вересня 1786 «Для свідоцтва майстерності він представив ікони сина Мартина, І. Агапітових, У . Гатилові, О. Пушкарьова ». [149] У Мартина ХОЗЯІНОВА більше 20 років вчився майстерності красноярський міщанин Григорій ростових і близько тринадцяти Стефан Бєлозьоров.
У 1816-1817 рр.. Мартин Хозяїнов розписував іконостас придела в ім'я св. Олександра Невського в Благовіщенському храмі м. Красноярська.
«Ікони цього іконостасу по мальовничій манері і колориту також характерні для того часу і складають з іконостасом одне злите ціле. Найбільш значні з них місцеві ікони при царських вратах: Взяття на небо Богородиці, Преображення, Марія Магдалина, Олександр Невський ». [150]
Як було прийнято в іконописі XVIII століття Хозяїнов використовував досягнення майстрів італійського Відродження. Фахівець з історії мистецтва Дараган С.І. ще в 1920 р. писав: «Написані в класичній італійській манері картини та ікони ХОЗЯІНОВА на відстані дають барвисте враження. «Переображення» та «Взяття на небо» відповідають за компонуванням робіт Тиціана і Рафаеля ».
Помер Хозяїнов в 1817 р. і вже через рік після смерті ХОЗЯІНОВА Степан Бєлозьоров просив дозволу працювати йому «по церквах Тобольської єпархії», а перед цим вони спільно з Г. Ростовим брали участь у написанні ікон для іконостасу Всесвятське храму Красноярська.
Свідченням того, що цех красноярських майстрів продовжував поповнюватися ремісниками з Єнісейська, є те, що ікони для іконостасу Знам'янської Церкви писав урядник Єнісейського городового козачого полку Косьма Цверенщіков. [151] У нього отримав можливість навчатися іконописного справі красноярський міщанин І. Барташов, який через чотири року навчання уклав договір на розпис Михайло-Архангельської церкви Томської губернії. В.А. Смирнов відзначав, що в кінці XVIII століття красноярські майстри були відомі до Тобольська, особливо М. Хозяїнов. Його учні та учні учнів його зберігали авторитет і в першій половині XIX століття.
До середини XIX століття іконописне ремесло переживає деякий спад. У 60-ті роки серед міських ремісників значаться всього два майстри, але вже до кінця XIX століття кількість іконописців зростає. Як і раніше, у губернському центрі працюють майстри з Енисейска. Наприклад, Євген Бутусін, міщанин, з родини єнісейських іконописців, мав двох підмайстрів, працював на замовлення з 1886 р. [152]
В цей же час у місто приїжджають міщани міста Кунгура Пермської губернії брати Козлова, що мали в Красноярську іконописну майстерню. Г.І. Козлов брав участь у розписі кафедрального Богородице-Різдвяного собору. Іконописним промислом займався художник М.А. Дутченко, працював у місцевій гімназії.
Іконопис в Красноярську вбирала в себе течії різних художніх центрів і манер. У ній знаходили відображення тенденції, властиві іконопису цього періоду з дедалі більшим обмірщеніем ікони і підміною її живописної картиною на релігійну тему.

7.2. Іконопис в землі Іркутської.

Території Прибайкалля і Забайкалля почали освоюватися росіянами в першій половині XVII століття. У 1630 році були засновані Ілімськ і Киренський, а в 1631 Усть-Кутський і Братський остроги. Місто Іркутськ був заснований в 1661 році. Перший православний храм на території майбутньої Іркутської єпархії був побудований в Ілімському острозі в 1740-і роки. У колекції обласного Іркутського художнього музею є виносна двостороння корогва, що відбувається з м. Ілімська.
До 1727 році, коли Іркутська єпархія відокремилася від Тобольської, Сибірська митрополія налічувала 339 церков і 27 монастирів. Іркутської єпархії відійшло 79 церков і 7 монастирів: 6 чоловічих та 1 Іркутський Знаменський жіночий.
До 1632 року Іркутський острог по всіх справах управління підпорядковувався Єнисейськ, який у той період був головним містом Східної Сибіру. Єнісейський воєвода призначав в Іркутськ своїх прикажчиків і був у курсі всіх справ в Іркутському краї. На ньому лежав обов'язок знаходити майстрів, які зводили перші храми в Ілімську, Братську, Кіренська, Верхоленске, Іркутську та інших поселеннях Східної Сибіру. [153]
У 1682 році Іркутський острог перетворюється в центр самостійного воєводства, але енисейские іконописці і після цього їздили сюди писати ікони, про що свідчить наступний факт.
В Іркутській митної прибуткової книзі за 1692-1693 рр.. зафіксовано ім'я іконописця Федора Дорофійовича Іконникова: в 1693 р. «червня 22 дні відпущені з митниці за Байкал в Селенгинский острог єнисейськ служилий людина Федір Дорофєєв син Іконніков для роботи іконного листи та людина його Ромашка Іванов ...» [154] Єнісейські майстри у XVIII столітті виконували замовлення на території Іркутської єпархії. Наприклад, в 1780-1783 рр.. кам'яну двоповерхову Воскресенську церкву в Нижньоудинськ зводили енисейские міщани - «уставщик» С. Злигостев і майстер А. Фунтасов. Уряд і влади були зацікавлені в тому, щоб Сибір як можна швидше змогла сама себе забезпечувати всім необхідним, у тому числі й іконами. Іконописці посилалися сюди з Москви та інших міст не тільки для виконання різних замовлень, але і "з метою, щоб вони завели там майстерні і разом навчали своїй майстерності дітей як своїх, так і сторонніх». [155] Іконописці прибували в Сибір не тільки по розпорядженням уряду, вони їхали сюди і добровільно. Дослідження істориків переконливо показують, що «праця російських поселенців вже в XVII столітті увінчався великою історичною важливістю. Їх руками Сибір протягом одного століття була перетворена на край розвинутого для свого часу орного землеробства і ремесла ... Серед ремесел тут рано з'явилося і стало розвиватися іконописне справу ». [156]
У зв'язку з інтенсивним будівництвом нових церков зростала потреба в іконах. У XVII столітті свої іконописці були в багатьох сибірських містах: Тобольську, Тюмені, Єнісейські, Ілімську, Томську, Іркутську. «Але в двох найбільших художніх центрах - Тобольську та Іркутську - майстри славилися особливо і отримували багато замовлень». [157]
Початок іконописання в Іркутську пов'язано з виникненням першої церкви в ім'я Спаса Нерукотворного, зведеної у 1672 році. Однак є свідчення того, що до побудови церкви роль храму виконувала кріпосна Спаська вежа, в якій знаходились ікони, писані на місці. [158] Для двухпрестольной Спаської церкви було написано два іконостаси. Частина ікон писав іркутський іконописець Микита Варфоломєєв. [159]
Порівнюючи XVII ст. з епохою розквіту російської святості і найвищого підйому давньоруського мистецтва в XIV-XV ст. варто відзначити «втрату великого стилю, втрату глибини образних характеристик, відсутність в іконопису XVII століття виразності і духовної напруженості». [160] Це сприяло тому, що зміст ікони поступово перестало бути вираженням церковного переказу. За допомогою фарб, форм і ліній, а також прийомів символічного реалізму в іконі розкривався духовний світ людини, що стала храмом Божим. Православне церковне мистецтво було видимим вираженням догмату Преображення, і сенс ікони полягала не в тому, щоб бути гарним предметом, а щоб зображати красу - подоба Божа, зображати Божественне світло, преображающий все земне. І настав час, коли духовна краса поступилася місцем красу цього світу. На зміну Фаворського світла прийшли блиск і пишність срібних окладів. «Псування православного церковного мистецтва в XVII столітті йде двома шляхами: через переорієнтування православного сприйняття образу і його мови на римо-католицький, і через іконографію, при посередництві західних гравюр і вигадок російських майстрів ...» [161]
Ці внутрішні процеси дістали відображення в сибірській іконопису. У деяких ранніх іркутських іконах ще відчувається подих традиційного мистецтва. У більшості своїй іркутські ікони стилістично пов'язані з російською північчю. «Для XVII століття слід вважати встановленим факт заселення Сибіру північно-російським населенням». [162] Найбільш значний потік переселенців ішов з Центрального Помор'я (Устюжский, Вятський повіти). У 1638 р. саме усольский і Сольвичегодську майстри були направлені в сибірські міста. Устюжские іконописці працювали в Іркутську в XVII-XVIII століттях. [163]
Приїхавши до Сибіру іконописці, опинившись в новому для себе природному оточенні, познайомившись з культурою місцевих народів і народів сусідніх азіатських країн, взаємодіючи з художниками з інших художніх центрів, проявляли себе в Сибіру в новій якості.
У групі ікон XVII століття, що дійшли до нашого часу, поряд з іконами, написаними приїжджими майстрами, зустрічаються самобутні ікони, дозволяють стверджувати, що серед іконописців, що працювали в Іркутську в цей час, були і місцеві. В експозиції іркутського обласного художнього музею знаходиться ікона «Богоматір Володимирська» (илл. 90) з монголоїдним ликом Христа і хмарками в східному стилі. Вона виглядає досить оригінально для очей, які звикли до ікон центральних шкіл.
Є підстави вважати, що вона могла бути написана Іваном Федоровичем Сухих, майстерним іркутським іконописцем.
Стилістично до ікони «Богоматір Володимирська» близька ще одна ікона із зібрання обласного музею - «Богоматір Смоленська», автор якої мав високим рівнем професійної майстерності. Він знав і чудово використовував прийом плави. «М'які тональні переходи ясно окресленого лику Богоматері надають йому особливу ніжність. Поєднання темно-вишневого мафория Богоматері, жовто-зелених шат Христа і світло-зеленого фону підпорядковано загальній гармонії. Алая підкладка мафория, немов зсередини озаряющая фігуру Богоматері ... Богоматір і Христос рідко зображувалися усміхненими на іконах «Богоматір Одигітрія», до типу яких належить «Богоматір Смоленська». [164]
Західноєвропейський вплив іконопису проявилося в новій манері листи, що отримала назву «живоподобия». У традиційне іконописне лист вводилися нові прийоми реалістичного живопису: светотеневая моделювання лику, натуралістичні деталі, пряма перспектива. [165]
В Іркутську знайомство з цими спокусливими нововведеннями відбулося в 80-90-і роки XVII століття, коли тут працював Леонтій Костянтинович Кіслянскій (1641-1697). [166] Він був родом з Польщі.
У 1660-1670-ті гг.Кіслянскій був живописцем при Посольському наказі і Збройній палаті в Москві. У 1678 р. «мальовничого справи майстер Леонтій за многую роботу написаний по Московському списку» [167], тобто вироблений в московські дворяни. У 1680 р. він був призначений в Єнісейськ письмовим главою, а в 1683 р. в тій же посаді надсилається в Іркутський острог.
Отримавши в 1684 р. з Енисейска завдання про розшук родовищ корисних копалин, він активно починає цим займатися. Незабаром у Єнисейськ, а звідти до Москви, в мішечках і ящиках він посилає зразки руд і фарб з байкальских берегів, з Витима, Ангари та інших місць. В одному з ящиків перебувала блакитна фарба, виготовлена ​​самим Кіслянскім, «який продають у рядах і до ікону листа годиться». У Москві вивчення надісланих фарб проводилося під керівництвом іконописця Збройової палати Федора Зубова.
У колекції іркутського художнього музею є ікона «Спас Вседержитель» (илл. 91), яка виявляє тісний зв'язок з мистецтвом іконописців Збройової палати останньої чверті XVII століття. Даний іконографічний тип ("Ушаковський» манера моделировки лику, положення голови, хітон, прикрашений орнаментом, розгорнута книжка з розлогим текстом в лівій руці) набув поширення в 80-90-і роки XVII століття. [168]
Нагальна необхідність у майстрах вирішувалася за рахунок переселення іконописців з центральної Росії «за найвищим указом» до Сибіру. Так, на початку XVII століття був спеціально відкликаний до Іркутська для «церковного будівлі аркункінскій козак А. Мурзін». [169]
Відомі іконописці Н.В. Іконник, Ф.Д. Іконніков, Л.К. Кіслянскій, І.Ф. Сухих, А. Мурзін, звичайно, не вичерпують список майстрів другої половини XVII початку XVIII століть, чиїми руками були розписані храми Іркутської єпархії.
У 1686 році Іркутський острог отримує статус міста. Займаючи вигідне положення в центрі розгалужених торгових і промислових шляхів, Іркутськ на межі XVII-XVIII століть стає великим центром торгівлі та ремесла, і іркутські іконописці отримують замовлення для написання ікон не тільки в храми р. Іркустка.
Від значної кількості ікон, написаних в Іркутську в XVII-XVIII століттях, до нас дійшли лише одиниці. Частина ікон загинула невдовзі після свого створення, оскільки дерев'яні церкви дуже часто горіли. Але найстрашнішими для ікон стали 30-і роки XX століття, коли під гаслом боротьби з релігією всюди трощили церкви. В Іркутську залишився недоторканим тільки іконостас Хрестовоздвиженської церкви, так як там зробили антирелігійний музей. Туди ж були перевезені деякі ікони з інших храмів. На сьогоднішній день в музеях міста Іркутська зберігається всього лише близько чотирьох десятків ікон, датованих XVII-XVIII століттями. Але навіть ці незначні осколки багатющого іконописного спадщини свідчать про церковне життя, що відбувалася на території Іркутської єпархії.
Установа в 1727 р. Іркутської єпархії, однієї з найбільших в Росії, перетворило Іркутськ в єпархіальну столицю, центр духовного життя Східного Сибіру.
Відокремилась від Тобольська Іркутської єпархії у XVIII столітті очолювали ієрархи, які здобули освіту в українських духовних школах. Російському духовенству XVII століття, вихованому в духовних школах, організованих за західним зразком, став ближче і зрозуміліше живоподобному образ ікони.
Важливу роль у становленні духовного життя новоствореної єпархії грав її перший архіпастир, єпископ Інокентій (Кальчуцкій), прославлений церквою в 1804 р. (илл. 92).
Відомо, що св. Інокентій сам займався иконописанием. Чекаючи вістей з Китаю, він, з членами духовної місії, три роки з 8 березня 1722 по березень 1725 жив у місті Селенгінську. Жителям Селенгінську в подяку за гостинність він подарував «дві малоросійського письма ікони Стражденного Спасителя і Скорботної Богоматері, писані, за переказами, святителем ...» [170] Також було написано безліч ікон для місцевої церкви.
Від часу св. Інокентія (Кольчіцкого) і його наступника святителя Інокентія (Нерунович) до нас дійшли декілька ікон, у яких при всій їх різноманітності є кілька спільних рис. По-перше, це монументальність фігур, вузькі поля. По-друге, прихильність до розлогим текстів на свитках або книгах: ікони «Іоанн Богослов у мовчанні» (илл. 93), «Сергій Радонезький». За своїми пропорціями і розмірами вони відносяться до староруського мистецтва XVII століття. Але в них уже багато нового, наприклад, живоподобия фігур, зображення простору в прямій перспективі, в барокових картушах клейм. Показовою в цьому відношенні ікона «Богоявлення».
В київському архієрейському будинку іконописом займався архідиякон Никон (Красовський). Він писав ікони для Богоявленського кафедрального собору та багатьох храмів м. Іркутська. [171]
Займався іконописом і священик Іркутського Богоявленського собору Стефан Іванович Копилов. Він писав ікони для іконостасу Успенської церкви Іркутського Вознесенського монастиря. [172]
Документи свідчать про те, що в першій половині XVIII століття в монастирях Східній Сибіру були свої іконописці. Наприклад, в 1729 р. у складі братії Преображенського монастиря значився «іконник Панфін Опушкін», ієромонах Віктор. [173]
Не останню роль у розвитку стилю бароко відіграла та обставина, що в другій половині XVIII століття іконописні роботи виконувалися, переважно, світськими майстрами-цеховими і посадських. На формування нового стилю іконопису вплинули західноєвропейські ілюстровані Біблії, які, починаючи з другої половини XVII століття у великій кількості завозяться в Росію і стають особливо популярними серед іконописців. Найбільшого поширення отримала містить 277 гравюр так звана «Біблія Пискатора», що вийшла в Амстердамі в 1650 р. Російські майстри широко використовують цей матеріал при написанні ікон, розпису храмів. Показником іконописного стилю того часу є іконостас Хрестовоздвиженської церкви, єдиний, що вцілів з того часу (написаний в 1750-1760 рр..).
Писалися ікони і для церков, що знаходяться на Камчатці. У середині XVIII століття в Іркутську були організовані цехи. У іконописному, мідноливарного, різьбленому і срібного справи цехах налічувалося по кілька десятків майстрів, підмайстрів і учнів, причому більшість з них були родовими іркутяне. Починають складатися династії іконописців. Цікава в цьому відношенні сім'я Родіоновим. Відомо, що в Іркутську в період з середини XVIII століття до початку XX століття працювало 12 іконописців чотирьох поколінь Родіоновим. [174]
У кінці XVIII початку XIX століть відомими іконописцями були Д.В. Якимів, Д.І. Старцев, А.Є. Бесчастний, К. Хабарчін, І.Ф. Тюменцев, І.І. Ляхов, С.Є. Полозов, Н.І. Туголуков, П. Ігумнов, Харінскіе і багато інших. [175]
У першій половині XIX століття в іркутському іконописному цеху перебували: М.Ю. Алкомін, Р.Ф. Звєрєв, В.Я. Машуков, П.І. Одуевскій, А.П. Плюснін, М.Ю. Плюснін, І.В. Софронов. [176]
З середини XIX століття в Східному Сибіру працювало кілька художників з академічною освітою (з Академії мистецтв). Вони писали іконостаси для Воскресенської Верхоленской церкви, церкви при тюремному замку р. Іркутська, виконували замовлення на портретні роботи в Іркутську і Кяхта. [177]
Також працювали художники із Санкт-Петербурзької Академії мистецтв: Ф.Я. Рейхель, М.І. Зязін. [178]
У той час можна було побачити пояснення такого змісту: «живописна і іконописна майстерня Н.І. Туголукова приймає замовлення масляних і клейових робіт, розписування церковних стін і склепінь, писання нових образів простих і з позолотою фоном, поновлення старих іконостасів ... Також приймаються копії з портретів масляних і графічних, поправка старих масляних картин і портретів, одним словом, все, що стосується живопису та оздоблень ... »[179]
У кінці XIX початку XX століть в Іркутську виконували іконописні роботи іконописці: Туготукови, А.І. Треухов, М.А. Кроненберг, Ф.Г. Долгов, М.Б. Оловін, К.П. Сизих, Є.Г. Крилов, І.О. Боложінскій, Н.І. Вертухов, М.А. Рутченко і багато інших. [180]
Ікона перетворюється в декоративну картину. Традиційне церковне мистецтво замінюється світської живописом (илл. 94-95). Рівень іконописання різко знижується. Ікона починає чітко відображати духовний стан суспільства.
Але, хоча західноєвропейське мистецтво зайняло панівне становище в церкві, православного іконописання воно знищити не змогло. [181]

8. Відродження традицій іконописання в стародавній столиці Сибіру - Тобольську, при Духовній Семінарії.

В останнє десятиліття XX століття в Росії повсюдно почали відкриватися духовні навчальні заклади, в тому числі і іконописні школи, що є свідченням відродження іконописної традиції, що передається від майстра до учня. З 1990 р. працює іконописна школа при Московській Духовній Академії і Семінарії (завідувач ігумен Лука (Головське)), що продовжує традиції черниці Іуліанії (Соколової). [182]
При Тобольської Духовної Семінарії з 1996 року відкрито іконописне відділення. Викладають в ньому випускники Московської іконописної школи і Тобольської Духовної Семінарії (завідувач ігумен Аліпій (Князєв)). Велике значення в навчанні надається вивченню стародавніх ікон, їх реставрації, що виховує любов і смак до справді церковному творчості. Навчання іконопису відбувається через виконання списків з давніх ікон. «Копіюючи ікону, - писала черниця Іуліанія, - людина всебічно пізнає її і мимоволі приходить в зіткнення з тим світом, який у ній укладений. Поступово він починає відчувати реальність того світу, дізнаватися істинність стародавнього образу, тому осягає глибину його змісту, уражається чіткістю форм, внутрішньої обгрунтованістю його деталей і воістину святою простотою художнього вираження ». [183]
Звичайно, іконописець не повинен сліпо копіювати, а, вивчаючи художню мову ікони, відчути і «зрозуміти зв'язок цієї мови з віровченням, навчитися мислити в традиції». [184]
В давнину майстри не писали копій - з шанованих ікон робили списки, нерідко повторювали тільки іконографічні особливості образу. Але сьогодні, коли світ змінився і традиції втрачені, виконання копій-списків просто необхідно.
Учнями школи крім окремих ікон був написаний місцевий ряд ікон в іконостас м. Улан-Уде.
Ведуться роботи по написанню іконостасів для Тобольськ-Тюменської єпархії в міста: Мегион, Сургут, Ноябрьск, Муравленко, в селище Пойково (илл. 96-103). Йде робота над розписом ризниці Софійсько-Успенського собору (илл. 104), а також ведуться підготовчі роботи з розпису придела Софійсько-Успенського собору м. Тобольська. [185]
Іконописне відділення дотримується традицій Московської іконописної школи XIV-XV ст., Але при цьому враховуються і особливості сибірського іконописання.
Йде відродження традицій сибірського іконного листи, закладеного нашими предками, які жили на великих просторах Сибірської землі. Розробляється іконографія новопрославлених святих.
Підводячи підсумок, можна говорити якщо не про відродження іконопису, то вже у всякому разі повернення її. «Завдання іконописців нового покоління, на наш погляд, полягає в тому, щоб кожен з них знайшов гармонію художньої творчості і суворого канону, людської свободи і божественного одкровення, мистецтва та богослов'я, прагнучи зійти на ту висоту, якої досягали в минулому майстри великої традиції ікони ». [186]


[1] ГТГ. Каталог ікон. Під заг. ред. Брука Я.В., Іовлевої Л.І. М., 1995. С. 27.
[2] Іуліанія, черниця (Соколова М.Н.). Праця іконописця. Свято-Троїце-Сергієва Лавра, 1995. С. 36.
[3] Веліжаніна Н.Г. Про своєрідність іконопису Західного Сибіру / / Сибірська ікона. - Омськ, 1999. С. 194.
[4] Сулоцкій А.І. Опис найбільш шанованих ікон, що знаходяться в Тобольську-Тюменської єпархії / / Про церковних старожитності Сибіру. - Тюмень, 2000. Т. 1. С. 87.
[5] Сибірська ікона. С. 194.
[6] Про своєрідність іконопису Західного Сибіру. С. 194.
[7] Антонова В.І. Давньоруське мистецтво в зборах Павла Коріна. М., 1967. С. 120 - 121.
[8] Веліжаніна Н.Г. Біля витоків сибірської іконопису. / / Культурно-побутові процеси у росіян Сибіру XVIII - поч. XX ст. - Новосибірськ, 1985. С.161.
[9] Веліжаніна Н.Г. Про своєрідність іконопису Зап. Сибіру. / / Сибірська ікона. С. 195.
[10] Скопин В.В., Щепнікова Л.А. Архітектурно-художній ансамбль Соловецького монастиря. - М., Мистецтво, 1982. С. 72-73.
[11] Сибірська ікона. С. 195.
[12] Сибірська ікона. С. 195.
[13] Сулоцкій А.І. Про церковних старожитності Сибіру. Тюмень, 2000. Т. 3. С. 88.
[14] Дунаєв М.М. Своєрідність російського іконопису. Нариси з російської культури XII-XVII ст. М., 1995. С. 63
[15] Успенський Л.А. Богослов'я ікони Православної Церкви. М., 1997. С. 421.
[16] Гончарова М.О. Губкін О.П. Іконописне спадщина Уралу: витоки та шляхи розвитку. / / Уральская ікона. Єкатеринбург, 1998. С. 7.
[17] Тактакшова Л. Государева майстер Истома Савін та його сини. / / Юний художник. 1982. № 12. С. 36.
[18] Веліжаніна Н.Г. Про своєрідність іконопису Західного Сибіру. / / Сибірська ікона. С. 196.
[19] Волков О.М. Ремесло і торгівля Західного Сибіру в XVII ст. М., 1967. С. 65.
[20] Покровський Н.В. Церковно-археологічний музей СПбДА. 1879-1909. СПб., 1909. С. 20-21.
[21] Буслаєв Ф.І. Загальні поняття про російського іконопису. / / Буслаєв Ф.І. Про літературу: дослідження, статті. М., 1990. С. 360-361.
[22] Снессорева С. Земне життя Пресвятої Богородиці. СПб., 1891. С. 486-488.
[23] Гнутове С.В. Хрести, ікони, складні. / / Хрест святий, надія спокутування мого. М., 2000. С. 10-11.
[24] Цит. за кн.: Гнутове С.В. Зотова Є.Я. Хрести, ікони, складні. / / Хрест святий, надія спокутування мого. М., 2000. С. 12.
[25] Скопин В.В. Іконописці на Соловках в XVI-середині XVIII ст. / / Давньоруська мистецтво. Художні пам'ятники російської Півночі. М., Наука, 1989. С. 307.
[26] Цит. по: Веліжаніна Н.Г. Іконописці Тобольська в першій половині двадцятих років XVII століття: досвід реконструкції за документальними джерелами. / / Російські Сибіру. Культура, звичаї, обряди. Новосибірськ, 1998. С. 161-175.
[27] Буцинскій П.М. Відкриття Тобольської єпархії і перший тобольський єпископ Кипріан. / / Віра і розум. 1890. № 21.
[28] Тобольськ. Матеріали для історії міста XVII-XVIII ст. М., 1885. С. 7.
[29] Оглобін М.М. Огляд стовпців і книг Сибірського наказу. Ч. 3. М., 1900. С. 132.
[30] Веліжаніна Н.Г. Про своєрідність іконопису Західного Сибіру. / / Сибірська ікона. С. 196.
[31] Веліжаніна Н.Г. Іконостаси Тобольська в першій половині 20-х років XVII століття: досвід реконструкції за документальними джерелами. / / Росіяни в Сибіру. Культура, звичаї, обряди. С. 161-162.
[32] Софронов В. Світочі землі Сибірською. Біографії архіпастирів Тобольських і Сибірських (1620-1918 рр.).. Єкатеринбург, 1998. С. 42.
[33] Сулоцкій А.І., прот. Опис найбільш шанованих ікон Тобольської єпархії. СПб., 1864. С. 20.
[34] Копилов О.М. Нариси культурного життя Сибіру в XVII - початку XIX ст. Новосибірськ, 1974. С. 165.
[35] Там же. С. 164.
[36] ЦДАДА. Ф. 214, Оп. 3, Стб. 139, Лл. 259-264.
[37] Там же.
[38] Сулоцкій А.І. Опис найбільш шанованих ікон, що знаходяться в Тобольської єпархії. / / Про церковних старожитності Сибіру. Тюмень, 2000. Т. 1. С. 90.
[39] Веліжаніна Н.Г. Про своєрідність іконопису Західного Сибіру. / / Сибірська ікона. С. 196.
[40] ЦДАДА. Ф. 214, Оп. 3, Д. 1058, № 394; Д. 256, Л. 1058.
[41] Сулоцкій А.І. Опис найбільш шанованих ікон ... Т. 1. С. 94.
[42] Сулоцкій А.І. Історичні відомості про иконописании в Сибіру. / / Тобольську губернські відомості. 1871. № 17. С. 98.
[43] Гуто ГА. Ф. 144, Оп. 1, Д. 10, Л. 29.
[44] Андрійовичу В.К. Історія Сибіру. СПб., 1889. Ч. 1. С. 185.
[45] Гуто ГА. Ф. 144, Оп. 1, Д. 10, Л. 31.
[46] Веліжаніна Н.Г. Про своєрідність іконопису Західного Сибіру. / / Сибірська ікона. С. 197.
[47] Софронов В. Цит. соч. С. 74.
[48] ​​Веліжаніна Н.Г. Цит. соч. С. 198.
[49] Цит. по: Сулоцкій А.І. Опис найбільш шанованих ікон Тобольської єпархії. СПб., 1864. С. 34.
[50] Тобольськ. Матеріали для історії міста XVII-XVIII ст. С. 6.
[51] Сулоцкій А.І. Історичні відомості про иконописании в Сибіру. / / Тобольську Губернські Відомості. 1871. № 17. С. 98.
[52] Сулоцкій А.І. Історичні відомості про иконописании в Сибіру. / / Тобольську Губернські Відомості. 1871. № 17. С. 98, 106.
[53] Сулоцкій А.І. Опис найбільш шанованих ікон у Тобольської єпархії. / / Про церковних старожитності Сибіру. Тюмень, 2000. С. 101.
[54] Софронов В. Цит. соч. С. 164.
[55] Абрамов М.О. Тобольские єпархіальні відомості. 1865. № 36. С. 27.
[56] Граматін А. Тобольську єпархіальні відомості. 1884. № 5. С. 113, № 13. С. 304.
[57] Російські православні обителі. СПб., 1994. С. 699.
[58] Тобольська ікона Божої Матері. Репринт. Тюмень. 1993.
[59] ДАТО. Ф. 47. Оп. 1. № 3843. Л. 5.
[60] Оглобін М.М. Огляд стовпців і книг Сибірського наказу. Ч. 1. С. 359.
[61] ДАТО. Тюменського воєводства канцелярія. Ф. 47. Оп. 1. № 40. Л. 349.
[62] Цит. по: Мануйлова І.А. До питання про складання іконописних традицій Урало-Сибірського регіону. / / Збірник наукових праць Тюменського музею образотворчих мистецтв. Тюмень, 2002. Вип. 3. С. 52.
[63] Там же.
[64] Мануйлова І.А. Витоки формування і основні особливості сибірської ікони. / / Традиції та сучасність. Збірник статей Тюменського музею образотворчих мистецтв. Тюмень, 1998. С. 65.
[65] Мануйлова І.А. До питання про складання іконописних традицій Урало-Сибірського регіону. / / Збірник наукових праць ТМІІ. 2002. Вип. 3. С. 54
[66] Сулоцкій А.І. Опис найбільш шанованих ікон ... С. 93.
[67] Мануйлова І.А. Витоки формування і основні особливості сибірської ікони. / / Традиції та сучасність. Збірник статей ТМІІ. З. 65
[68] Мануйлова І.А. До питання про складання іконописних традицій ... С. 54.
[69] Брук Я.В., Іовлева Л.І. Державна Третьяковська Галерея. Каталог колекції. М., Червона площаль, 1995. Т. 1. С. 23.
[70] Казарінова Н.В. Народні Сибірські ікони. / / Збірник наукових праць ТМІІ. 2002. Вип. 3. С. 49.
[71] Неклепаев П.Я. Повір'я і звичаї Сургутського краю. / / Записки Західно-Сибірського відділу імператорського РГТ. Омськ, 1903. Кн. XXX. С. 34.
[72] Гуто ГА. 1781. Ф. 156. Оп. 1. Д. 26:1
[73] Гуто ГА. 1781. Ф. 156. Оп. 1. Д. 174:1
[74] Гуто ГА. 1781. Ф. 156. Оп. 1. Д. 97:2
[75] Тобольську губернські відомості. 1871. № 17-18
[76] Гуто ГА. 1776. Оп. 1 № 53, Гуто ГА. 1784. Оп. 1. № 87
[77] Веліжаніна Н.Г. Про своєрідність іконопису Західного Сибіру. / / Сибірська ікона. С. 198.
[78] Там же.
[79] Веліжаніна Н. Г. Про своєрідність іконопису Західного Сибіру. / / Сибірська ікона. С. 194.
[80] Казарінова Н.В. Народні сибірські ікони. / / Збірник наукових праць ТМІІ. 2002. Вип. 3. С. 50.
[81] Уральська історична енциклопедія. Єкатеринбург, 1998. С. 354-355.
[82] Вісник музею Невьянська ікона. Єкатеринбург, 2002. С. 16.
[83] Байдін В.І. Нотатки про іконописця-старообрядцям на гірських заводах Уралу в першій пол. - Сер. XVIII ст. / / Вісник музею Невьянська ікона. Вип. 1. 2002. С. 58.
[84] Гончарова М.О., Губкін О.П., Рунева Т.А., Іконописне спадщина Уралу: витоки та шляхи розвитку. / / Уральская ікона. Єкатеринбург, 1998. С. 8.
[85] Боровик М.П. Передплатні і датовані ікони в зібранні музею «Невьянська ікона» XVIII століття. / / Вісник музею «Невьянська ікона». Вип. 1. 2002. С. 19.
[86] Голинец Г.В. До історії уральської іконопису XVIII-XIX ст.: Невьянська школа. / / Мистецтво. 1987. № 12. С. 62.
[87] Там же.
[88] Губкін О.П. Династії Невьянских іконописців Богатирьова і Чорнобровіна. / / Невьянська ікона. С. 227.
[89] Там же.
[90] Губкін О.П. Династії Невьянских іконописців Богатирьова і Чорнобровіна. / / Невьянська ікона. С. 230.
[91] ГАСО Ф. 6. Оп. 3. Д. 745. Л. 51, 62, 66 об., 73 об.
[92] ГАСО Ф. 24 Оп. 23. Д. 5671. Л. 229 об., 230 об., 307 об., 308.
[93] Губкін О.П. Цит. соч. С. 231.
[94] ГАСО Ф. 72. Оп. 1. Д. 690. Л. 48-50.
[95] ГАСО Ф. 72. Оп. 1. Д. 690. Л. 61.
[96] Мамін-Сибіряк Д.М. Самоцвіти. / / Статті та нариси. - Свердловськ, 1947. С. 260.
[97] Стовпчиків В.І. Древлеправославна традиції. / / Старообрядництво: історія та культура. Збірник наукових праць. - Барнаул, 2002. Вип. 2. С. 57.
[98] Голинец Г.В. Невьянська іконопис: традиції Київської Русі і контекст нового часу. / / Невьянська ікона. С. 210.
[99] Такташова Л. Государева майстер Истома Савін та його сини. / / Юний художник. 1982. № 12. С. 36.
[100] Голинец Г.В. До історії Уральської іконопису XVIII-XIX ст.: Невьянська школа. / / Мистецтво. 1987. № 12. С. 65.
[101] Бєлобородов С.А., Гончарова М.О. Іконописні традиції Зауралля. / / Сибірська ікона. С. 203.
[102] Там же. С. 203.
[103] Пашков А.А. Далматовском Успенський монастир - центр іконописання в Зауралля XVIII ст. / / Культура Зауралля: історичний досвід та уроки розвитку. - Курган, 1997. С. 7.
[104] Там же. С. 9.
[105] Бєлобородов С.А., Гончарова М.О. Цит. соч. С. 204.
[106] Бєлобородов С.А., Гончарова М.О. Цит. соч. С. 205.
[107] Бєлобородов С.А., Гончарова М.О. Цит. соч. С. 205.
[108] Там же.
[109] Зуєва М.І. Шадрінське іконописці. / / Шадринська старовина: краєзнавчий альманах. - Шадринськ, 1993. С. 67.
[110] Там же. С. 69.
[111] Бєлобородов С.А., Гончарова М.О. Цит. соч. С. 205.
[112] Міненко Н.А., Федоров С.В. Місто на Ісеті: сторінки шадринских літописі. / / Шадринськ, 1997. С. 21.
[113] Там же. С. 23.
[114] Там же. С. 24.
[115] Бєлобородов С.А., Гончарова М.О. Цит. соч. С. 206.
[116] Там же.
[117] Там же.
[118] Евтіхеева І.А. Томська ікона. / / Сибірська ікона. С. 212.
[119] Евтіхеева І.А. Томська ікона. / / Сибірська ікона. С. 213.
[120] Сулоцкій А.І. Опис найбільш шанованих ікон ... С. 143-146.
[121] Сулоцкій А.І. Опис ... С. 150.
[122] Там же. С. 150.
[123] Евтіхеева І.А. Томська ікона. / / Сибірська ікона. С. 213
[124] Там же.
[125] Евтіхеева І.А. Томська ікона. / / Сибірська ікона. С. 213.
[126] Сулоцкій А.І. Опис ... С. 241-243.
[127] Евтіхеева І.А. Чудотворні ікони Томської єпархії. / / Традиції та сучасність. Збірник наукових статей ТМІІ, 1998. С. 67.
[128] Сулоцкій А.І. Опис ... С. 251.
[129] Евтіхеева І.А. Томська ікона. / / Сибірська ікона. С. 214.
[130] Евтіхеева І.А. Томська ікона. / / Сибірська ікона. С. 215.
[131] Евтіхеева І.А. Томська ікона. / / Сибірська ікона. С. 215.
[132] Красноцветова А.С. Іконописне спадщина Алтаю. / / Сибірська ікона. С. 216.
[133] Сперанський Т.М. Служили Батьківщині на Алтаї. Барнаул., 1998. С. 52.
[134] Там же. С. 82-87.
[135] Там же. С. 216.
[136] Красноцветова Л.Г. Іконописне спадщина Алтаю. / / Сибірська ікона. С. 217.
[137] Красноцветова Л.Г. Іконописне спадщина Алтаю. / / Сибірська ікона. С. 217.
[138] Там же.
[139] Копилов О.М. Росіяни на Єнісеї. - Новосибірськ, 1976. С. 161.
[140] Копилов О.М. Росіяни на Єнісеї. - Новосибірськ, 1976. С. 164.
[141] Там же. С. 165.
[142] Сулоцкій А.І. Опис ... С. 8.
[143] Шаповалова Л.І. До історії іконопису в приенисейской краї (Красноярськ, Єнісейськ). / / Сибірська ікона. С. 220.
[144] Веліжаніна Н.Г. До історії іконописання Західного Сибіру. / / Традиційні обряди і мистецтво російської та корінних народів Сибіру. Новосибірськ, 1987. С. 135.
[145] Там же. С. 136.
[146] Шаповалова Л.І. До історії іконопису в приенисейской краї (Красноярськ, Єнісейськ). / / Сибірська ікона. С. 221.
[147] ЦДАДА. Сибірський наказ. Ф. 214. Стб. 1317. Арк. 530-531.
[148] Шаповалова Л.І. До історії іконопису в приенисейской краї (Красноярськ, Єнісейськ). / / Сибірська ікона. С. 222.
[149] Шаповалова Л.І. До історії іконопису в приенисейской краї (Красноярськ, Єнісейськ). / / Сибірська ікона. С. 222.
[150] Там же.
[151] Копилов О.М. Нариси культурного життя Сибіру XVII-поч. XIX ст. С. 164.
[152] Шаповалова Л.І. До історії іконопису в приенисейской краї (Красноярськ, Єнісейськ). / / Сибірська ікона. С. 223.
[153] Крючкова Т.О. Ікони землі Іркутської. / / Сибірська ікона. С. 224.
[154] Там же.
[155] Там же.
[156] Крючкова Т.О. Іркутські ікони: каталог. - М., 1991. С. 4.
[157] Там же.
[158] Крючкова Т.О. Ікони землі Іркутської. / / Сибірська ікона. С. 224.
[159] Там же.
[160] Там же.
[161] Крючкова Т.О. Ікони землі Іркутської. / / Сибірська ікона. С. 225.
[162] Там же.
[163] Скопин В.В., Щенникова Л.А. Архітектурно-художній ансамбль Соловецького монастиря. М., Мистецтво, 1981. С. 72.
[164] Крючкова Т.О. Іркутські ікони: каталог. С. 6-7.
[165] Дунаєв М.М. Своєрідність російського іконопису: Нариси з російської культури XII-XVII ст. - М., 1995. С. 63-64.
[166] Крючкова Т.О. Іркутські ікони: каталог. С. 5.
[167] Там же. С. 4.
[168] Крючкова Т.О. Ікони землі Іркутської. / / Сибірська ікона. С. 226.
[169] Крючкова Т.О. Іркутське бароко. М., 1993. С. 343.
[170] Крючкова Т.О. Ікони землі Іркутської. / / Сибірська ікона. С. 227.
[171] Крючкова Т.О. Іркутське бароко. С. 342.
[172] Там же.
[173] Крючкова Т.О. Ікони землі Іркутської. / / Сибірська ікона. С. 228.
[174] Крючкова Т.О. Ікони землі Іркутської. / / Сибірська ікона. С. 229.
[175] Крючкова Т.О. Іркутське бароко. С. 339, 341, 346-349.
[176] Крючкова Т.О. Ікони землі Іркутської. / / Сибірська ікона. С. 231.
[177] Там же.
[178] Там же.
[179] Крючкова Т.О. Ікони землі Іркутської. / / Сибірська ікона. С. 231.
[180] Крючкова Т.О. Іркутські ікони: каталог. С. 98-101.
[181] Васнецов В. Божественний сенс ікон: про російського іконопису. / / Православна ікона. Канон і стиль. М., Паломник, 1998. С. 130-131.
[182] Лука, ігумен (Головков). Ікона XX століття. / / Історія іконопису. М. «АРТ-БМБ», 2002. С. 241.
[183] ​​Іуліанія, черниця (М. М. Соколова). Праця Іконописця. Свято-Троїце-Сергієва Лавра. Сергієв Посад, 1995. С. 37.
[184] Лука, ігумен (Головков) Цит. соч. С. 241.
[185] Звіт про стан іконописного відділення. / / Річний звіт ТДС за 2001/2002 навчальний рік. С. 58.
[186] Лука, ігумен (Головков). Цит. соч. С. 249.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Диплом
319.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Давньоруська іконопис
Російська іконопис
Зодчество і іконопис в православ`ї
Іконопис Київської Русі
Мистецтво Візантії Іконопис
Іконопис на Русі Відродження і традиції
Російська іконопис Мова ікон
Ярославська іконопис XVII століття
Давньоруська іконопис шедеври північного Відродження
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru